我的无限痴迷:贝托鲁奇电影随笔

用图像作诗 《死神》（Commare secca） 我在一片巨大的桉树丛里和一个凝灰岩洞穴的里面及外面拍下了《死神》的**组镜头。我试着越过角色的头顶去取全景，然后再像变魔法一样地转到罗马EUR 区1 大楼的特写上。我对这一做法的缘由一直闭口不谈，即便对制片人而言，这也是一个秘密。可能是因为害怕面对郊区那些没有历史的道路，也可能出于一种“仪式感”，总之我希望重拾起数年前——准确来说，是1956 年的那个夏天——的一个被打断的游戏中的规则和情感。其实，我是在一个游戏中发现了自己对电影的兴趣的，那时也是在一片树林里：不是桉树，而是栗树，在帕尔马的亚平宁山脉中无边无际的栗树林。我记得在小演员们的特写画面背后，总有各种枝条和树叶，沐浴在一片柔和的印象派光线中。我独自包揽了全部工作：剧本、导演、摄像和剪辑，怀抱的热爱与一个十五岁的小机械师对他的摩托车齿轮别无二致。我相信自己就是在那时，对电影这种工具有了一种隐约的熟悉感，仿佛与生俱来一般，感到了自己用图像作诗、用摄影作赋的才能。 如今，这种印象转变成了一种关键的意识：对电影和诗歌之间深层关系的意识。在一组摄影镜头里剪辑画面，与作诗时的遣词造句别无二致。我记得，那部小孩在森林里的**次梦幻冒险的影片中，我用诗句的形式写了字幕，而且很押韵。对我而言，电影和诗歌间的关系是非常简单的交流，可以概括为：我拍的这部《死神》，从方法上看，完全是赤裸裸的。它在风格和技术（为什么不呢？）上对我有用并让我真正感到必要的唯一装备，就是诗意，如同写诗一般的风格。 《死神》是帕索里尼的主题，赛尔乔·奇蒂和我写了剧本，当时我不知道自己还将执导这部影片。我们比赛般地互相纠正：他修正我对笔下人物的心软，我纠正他那些引人捧腹的过时知识。可是我还是没有拎出真正的主线，没有理清那个内涵丰富多变、难以捉摸的故事的真正意义。当我被举荐去做导演后，我依靠的与其说是逻辑，不如说是诗意，*终独自抵达了终点。至于《死神》应该是一个什么样的故事，我的**感觉之模糊，如同云山雾罩，而随着云雾渐渐散开，我的想法也完全清晰了起来。事实上，电影的主线就像云朵一样，转眼之间烟消云散：某个夜晚，一个贫穷、悲惨的妓女被杀死在台伯河边。官僚机构和警方的齿轮开始转动，但正因为是齿轮，所以只围绕着自身转动。人们调查了动机*明显的凶手。每个嫌疑人都有自己的不在场证明，都是一个不同的故事。这个仅仅为了几百里拉杀人的凶手*终被逮捕，整个故事就此结束了。在我看来，要把这一系列空转里的所有轮齿连接在一起，对照点只能是她，那个死者。让我们用一种叙述性意志，跳过嫌疑人的讲述，在这个女人被杀前，转回来从近处审视她：或许在她的房间里，当她躺在床上，睁眼听着雷声的时候。我们跟着她的动作，看着她卑微而麻利的姿势，靠近咖啡杯，甚至还有发卡，还有她在镜子前，往嘴唇上涂一抹红色的时候。我们检查她的形象，她的衣着。悲剧感恰恰体现在时间的这种盲目前进里；在它奔涌的洪流中，我们察觉不到白昼的节奏，意识不到那些显得永恒而坚不可摧的日常习惯。人类悲剧的名字不叫作命运，而是时间的不可追。