印象主义(光与色点亮新绘画的世界)(精)

当人们想到印象主义时，脑海中*先浮现的画面之一，大概就是一片盛放着虞美人的田野。这幅画面虽是自发生成的，倒也分外清晰，就像公众对印象主义的看法一样。不过，正如所有的刻板印象那样，公众的看法也并不可靠。当人们试图近观时，透视变得朦胧起来，情景开始消逝，清晰度也发生了变化。这种如今处处伴随着“印象主义”一词的模糊，其实正是涵盖了诸多复杂现实的各式标签的特性。问题首先来自画家的归属。迈耶﹒夏皮罗（Meyer Schapiro）曾不无挑衅地断言，只有克洛德﹒莫奈（Claude Monet）才可以被视为“真正的”印象派画家。亨利﹒马蒂斯（Henri Matisse）向卡米耶﹒毕沙罗（Camille Pissaro）请教“印象主义者”一词的确切含义时，后者以“那是一个永远都不会创作相同绘画的画家”来作答。这一定义尤其适用于阿尔弗雷德﹒西斯莱（Alfred Sisley），同时又把保罗﹒塞尚（Paul Cézanne）排除在外，因为塞尚“一生都在绘制同一幅画作”，而且他“从未画过太阳，只描绘阴天”。爱德华﹒马奈（Édouard Manet）与埃德加﹒德加（Edgar Degas）在绘画中所展现的对户外场景和风景的漠不关心，也使艺术史学家在他们是否属于印象派的问题上产生了分歧。事实上，定义的含糊使任何评论家都能以自己的标准来确定画家是否属于这段历史。印象主义的“法国身份”，则致使流派内的外国画家有时会遭受排挤，如费代里科﹒赞多梅内吉（Federico Zandomeneghi）和玛丽﹒卡萨特（Mary Cassatt）。女印象主义者也见证了类似的命运，成为数个世纪以来轻视女性创作陋习的牺牲品。不过，1874至1886年举办的八场印象主义画展，为纠正定义的含糊提供了必要的历史框架。查尔斯﹒墨菲特（Charles Moffett）和鲁思﹒伯森（Ruth Berson）通过梳理展览图册、鉴定作品以及整理报刊评论而取得的研究成果，被一些学者称为“革命性的再创作”。得益于他们的出色研究，我们得以更严谨地把握这些画展的背景。印象主义的另一张面孔从这些资料中渐渐显露出来，这张面孔虽不比以前的更加清晰，却展现了更多丰富的细节。一些曾不为人知的画家开始为世人所了解，流派内不同的艺术动向逐渐浮现，人们对绘画之外的艺术创作也开始表现出浓厚的兴趣。 印象派既无领军人物，亦无先驱。没有哪位艺术家的作品能够浓缩印象主义运动的美学理念，继而为他人所追随仿效。印象主义是艺术家个体的集合，他们的创作有共通之处，却又各异其趣，这也加大了理解印象主义的难度。尽管如此，印象派历史不能按照将专著结集成丛书的模式来书写，它应当从整体上把握这场艺术运动，却又不失对个体的关注。与此同时，它也应当抽离那些与个人命运紧密相连的因素，以求领会集体的动因。在代表新美学之前，印象主义首先更是一种充满激情的表达方式，它关乎态度、诉求与志向。我们无法想象那些画作开辟的新视野给同时代人带来的惊愕。如今，印象主义者的视角也成了我们的视角，它渴望创新，熟悉浓墨重彩的世界，并对“瞬间”与“取景”习以为常。当然，*后这两个年代错位的术语特意借自摄影与电影领域。 这一“新绘画”的影响并未持续很长时间。有人偏爱以“新绘画”来指称印象主义，因为早期正面评价印象派的一篇文章正是以此作为标题。7印象主义者在*后一次画展后各奔东西，其中有些人开始朝令人意想不到的方向发展，还有些人甚至反其道而行之，而经过美化包装后的印象主义则开始受到公众的青睐，并在法国境外传播开来。这一艺术运动所取得的成就如此巨大，以至于文学、电影等其他领域也开始使用“印象主义”一词，因为这个多义的术语也是自由、独立、打破成规、反抗学院派的同义词。凭借其亮丽的色彩、轻盈的笔触、光线充足的氛围以及对瞬间的享乐主义式的欢庆，这一大众的、国际化的印象主义使人逐渐淡忘了艺术家*初的大胆创新与实验。印象主义一开始的激进主张与其*终的变体相去甚远。不过，难道两者就不能平等地声称自己同属印象派吗？印象主义因其成就而为世人所熟知，然而，正因为它随处可见，人们反而开始对它视而不见。写作本书的初衷，便是希望能以新的视角来审视这一艺术形式。 精彩内文（精彩的文字段落）： 法语形容词“émergent”意为“露出的”，在物理学中则与光线相关，释作“出射的”。出射光指的就是穿透某一介质后射出的光线。因此，在法语中，同时指代“崭露头角”和“出射”的名词“émergence”一语双关，为艺术史学家在勾勒艺术家发展轨迹时提供了一个绝妙的词汇。尤其在涉及印象主义者时，这个单词可以用来描绘他们的画作所散发出的耀眼光芒。这些画家并不是突然出现在1874年的，他们不像新生儿那样宛若一张白纸，拥有着纯洁无瑕的个性。在以鲜明的风格崭露头角前，这些年轻人曾在特定的环境中成长。这一环境是他们所处时代的社会，自然也囊括了当时的艺术、历史与文化。环境塑造、影响、激励了他们，并在他们身上留下深深的烙印。 一张艺术界的留影：1855年世界博览会 1874年齐集在印象主义大旗下的画家大多出生于19世纪30年代至40年代。8在他们立志投身于艺术之初，也就是当他们开始接受艺术教育时，法国艺术界正面临着各种批评与质疑。1830年的浪漫主义革命是“伟大传统”*后的辉煌一跃。随着时间的推移，这一艺术运动的先锋欧仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）树立了“*后一位古典画家”的威望。当时，人们认为失去抱负后的艺术创作因灵感枯竭而日渐衰落。早在1846年，夏尔﹒波德莱尔（Charles Baudelaire）在评论巴黎沙龙（Salon）时曾如此评价当年的艺术展：“的确，伟大的传统已消逝，而新潮流尚未到来。”9在这个过渡期内，各种趋势与风格使公众陷入困惑，他们再也不能参照学院派历经数世纪建立起来的创作准则了。当然，在大多数情况下，画家的技艺依然精湛，不过问题似乎在于他们已失去了创造力。此前各自独立的题材类别间的界限，也开始逐渐淡化。曾被如此看重的伟大的历史画，也逐渐沦落到风俗画的琐碎轶事中。在泰奥菲勒﹒戈蒂埃（Théophile Gautier）看来，随着宗教画的倒退，被他称作“无信仰社会避风港”的风景画显得越发重要，其受重视的程度甚至令人不安。这位诗人深信自己正身处“新黎明”的肇端，不过他也承认，混乱裹挟着艺术革新，让人难以看清其走向。“如今，能为艺术所用的仅是一些才思枯竭的构想，它们和艺术的需求已脱节。正因为如此，我们可以看到艺术界内的担虑、暧昧、弥散、从一个极端到另一个极端的易变、折中主义、国际性以及在不同可能世界间的游走。从拜占庭风格到银版摄影法，从对手法主义的探索到刻意的粗暴，这些世界包罗万象。大家都觉得可以做些什么，可具体又是什么呢？是要画洗衣女还是林中仙女，脸盆还是英雄，陋室还是奥林匹斯诸神？”