“人书俱老”:观念与机制

三 个案与经典：王羲之 孙过庭在《书谱》中对王羲之有多处论述，对其晚年作品评价尤高。王羲之是孙过庭“人书俱老”的典型。 孙过庭对书法史有自己的见解。他批评因“古质今妍” 而认为“今不逮古”；他认为“质以代兴，妍因俗易”，正确的态度是“古不乖时，今不同弊”。 孙过庭继承前人观点，认为*重要的书法家有四位—张芝、钟繇、王羲之和王献之。孙过庭用“专精”与“兼通”来评判张芝、钟繇与王羲之的高下，认为张芝只通草书，钟繇只擅长真书，王羲之兼长真书和草书，因此更出色。以“兼长”来推扬王羲之，其实掩盖了王羲之更重要的意义。 张芝所处的时代，是隶书向草书、楷书过渡的时期，其人擅长章草；钟繇是楷书形成初期的代表人物。他们即使技艺精到，所擅长的体式也很快就被新书体替代，他们笔法、结体的原则尽管有一部分转移到新书体中，但是新的书体必然生长出新的技巧，此外新的代表人物的出现，是无法阻挡的趋势。这就是王羲之超越张芝、钟繇的必然性。王羲之是新书体—今草和行书的杰出代表。 此后很长时间，真书被视作*重要的书体，但从传世作品与使用范围来看，行书成为从王羲之时代以来应用*广泛的书体。王羲之恰恰处于行书**波发展的高峰。王羲之被后世神化的作品是《兰亭序》而不是《黄庭经》。 王羲之的书迹在唐代应有不少留存，但今天已经见不到任何一件原作，而拓本、摹本真伪杂糅，讼争不断。 我们首选摹本，它们有更丰富、更清晰的细节供我们审察。 《丧乱帖》（图1）、《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《得示帖》（图2）、《孔侍中帖》（图3）、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《初月帖》等九件作品，可以作为王羲之成熟时期作品的代表。 除了某些对书写时间的考证，就作品而言，依据主要是两点：一、整体气息；二、笔法。 “整体气息”很重要，但它完全凭靠观察者的感受，对此目前只能描述，无法论证，暂且存而不论。 从“笔法”已经能够判断一件作品书写的时代。观察东晋时期行书和草书的“笔法”，主要看它与唐代以来笔法的差异： 其一，弯折处是否有停顿、提按。从唐代开始，笔法以提按为主导，起止、转折处留驻与按顿明显，它成为晋、唐笔法的分野。2 其二，点画是否有立体感。清人对此曾有描述：“世传右军字高纸二分。”3真是对“立体感”的生动描述。这是由于笔锋在点画内部运动的曲线轨迹造成平面起伏的假象，立体感即由此而来。鉴别的主要依据，是点画两侧边廓是否平直、是否对称。王羲之的点画大部分边廓为曲线，而且不对称。不符合这两点而号称王羲之的作品，大多是后人临本或据临本而作的摹本。 相对而言，阐述王羲之作品“不激不厉”较为容易，但是如何证明王羲之晚年作品是否做到“达夷险之情，体权变之道”，是否包容了人生的复杂感受，是一个不容易回答的问题。 我们来看构成一件书法的要素对阐释提供的支持。 书法由文辞和图形组成。 文辞部分虽然对作品的释读提供了重要的参考，例如《丧乱帖》和《频有哀祸帖》，文辞揭示了作者书写时的心境，进一步的考证或许还能揭示书写时不同的事件背景。从这条道路可以通向文辞的意涵，使用的方法与文学研究无异，但是文辞的意涵不等于图形的意涵，它们各自生成的机制不同、深度不同，两者不能简单地勾连，如抄写他人文辞、模仿他人风格书写，文辞意涵与图形意涵的关系便更加难以判断了。因此，文辞在探寻书写的意涵时只能起到辅助的作用，书法的意涵更重要的是隐藏在视觉图形中。如果对书法图形意涵生成机制的研究没有推进，对书法作品意涵的阐释不可能有重要的进展。 以前称书法作品，只有“书作”“书迹”“书件”等称呼，它们是一件书法作品视觉、含义方面内容的总称。但是为了分析的深入和陈述的便利，我们经常把视觉部分和含义部分分开讨论，因此给书法作品的视觉部分冠以专门的称谓—“图形”或“视觉形式”。 利用图形，亦有两条思路：一是从完成的作品入手，从图形分析意涵；二是从书写过程入手，根据作者的种种陈述、观察者所掌握的种种细节，寻找作品的意涵。 **条思路，我们能够大致判断作品的情调—激烈、静谧、从容等，也可以追溯形态、技法的历史演变，发掘有关的意涵，但无法进入“人”与图形更深刻的关系中；第二条思路，人们很少利用，但孙过庭的论述是一个契机。