意大利文艺复兴时期的祭坛画/文艺复兴经典书系

【内容节选】 第11章 圣契图：空间与光 迄今为止，祭坛画中*常见的、*重要的主题是伴有圣徒的位于中央的圣母。这种类型的构图，常常被过时地和并非总是适宜地归为“圣契图”（Sacra Conversazion）［1］，这是在15世纪占主导地位的祭坛画，并在16世纪初取得了辉煌的成就。有时，圣家族甚至圣母生平中的一个场景，有可能占据构图的中心，两侧是圣徒。在有些地区，用其他圣徒的形象取代圣母居于中间，也是习以为常的事情。 这类作品中，*简单的可能由圣母子和至少两名圣徒组成；*复杂的构图可能包含大量的辅助人物，包括赞助人，尤其是各种天使，上方有时也或多或少被天上的精灵占据。源自受难、圣母或祭坛主保圣徒生平的叙事场景，通常被放置在底饰板［2］尺幅较小的嵌板上——尽管随着时间的流逝，它们已经越来越被视为祭坛*简单、基本的装饰。底饰板的嵌板通常很精致，就像曼特尼亚在维罗纳的圣泽诺祭坛画一样（原来的底饰板如今散落在罗浮宫和图尔美术馆）；但后来，它们似乎都被视为分散注意力的根源。因此，在为其《圣母加冕》（罗马梵蒂冈美术馆）的底饰板绘制了小型叙事嵌板后仅仅几年间，拉斐尔选择呈现三种神学美德的半身像与小裸像交替出现，并全部单色绘制，置于《基督下葬》［3］的底饰板上。大约在这个时期，其他几位艺术家绘制的底饰板也是单色的。 在呈现圣母与圣徒在一起的祭坛画的主板上，主导的印象就是空间的统一。无论是封闭的空间、部分封闭的室内空间还是开放的景观，都是如此。新制定的几何透视规则在15世纪期间彻底改变了绘画艺术［4］，并首先成功用于建筑内部和圣母宝座上。1446年安东尼奥·维瓦里尼和乔万尼·德·阿莱马尼亚的《圣母子与圣徒》提供了一个很好的过渡作品之范例，作品中，宝座上的圣母子、华盖下的天使和侧翼的圣徒都被安置在精美的哥特式装饰墙壁前，似乎是精心雕琢的画板，或是唱诗班的位置。同时，许多祭坛画也被用作展示文艺复兴时期新装饰库的媒介，从而展示出在世纪建筑中罕见的辉煌与幻想的趣味。在壁画的背景中常常可以找到类似的纯图绘建筑来反映这一趣味（比如贝诺佐·戈佐利在比萨坎波桑托的作品和菲利皮诺·利皮在新圣母马利亚教堂斯特罗齐礼拜堂的作品）；在带有插图的书籍中，在唱诗席和墙壁挡板的嵌花装饰中，也会看到时常显示形形色色的建筑景观。15世纪丰富的装饰感，在北欧主要以祭坛雕刻和圣事圣龛作为表现对象，在意大利则创造了一个属于自己的崭新而灿烂的世界，以几何透视的诗学作为自己的准则。通常，还可以通过嵌入新发现的意大利风景的美来补充那种装饰感。 曼特尼亚在维罗纳为圣泽诺教堂创作的大型祭坛画很好地说明了这一点，尽管它的形状像一个宽阔的矩形。绘画空间由一个向景观开放的类似拱廊的结构构成，四面都带有支撑性的柱上楣构。柱子上装饰着带有浮雕的纪念章，同样柱上楣构也有类似虚构的小裸像饰带，还以鲜艳水果花环将其包裹住。在这个几何透视的虚拟构图中，宝座圣母置于前景中，圣徒们被倾斜地安排到了图像的深处，同时视点置于靠近下缘的位置，因而地板显得十分陡峭（见图11-1）。 相较之下，佛罗伦萨画家更早时候就更为自觉地意识到了图像经济的更大需求，他们认为过多的、丰富的装饰性可能会损害人物形象的表达。他们常满足于用带有不同光泽、闪闪发光的大理石来装饰建筑物内部的表面，比如碧玉和斑岩。壁画的一个例子是安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺在圣阿波罗尼亚修道院的《*后的晚餐》，墙壁装饰仅由六块不同颜色的大理石板组成。类似的空间简约性可以在桑德罗·波提切利的两幅带有六位圣徒的祭坛画中（都在乌菲齐美术馆）看到，同一位艺术家也在其他地方呈现出十分不同的装饰趣味和丰富的雕塑性，比如他的《阿佩莱斯的诽谤》（藏于乌菲齐美术馆）。类似地，佩鲁吉诺的内部空间通常以饰有*简单造型的细长支柱来区隔；弗朗切斯科·弗兰恰也是，尽管常常会创建更为复杂的结构安排，例如置于支柱上的开放式中央结构，通常这些会和细节处理中几乎古典的约束结合在一起。 与佛罗伦萨的趣味大相径庭，费拉拉画家呈现出一种对华丽展示的狂热。这种风格借圣母宝座和环绕着水果、花环雕塑装饰的奇妙建筑呈现自身，后者常常以浮雕形式和彩色石头小雕像出现，有时甚至是金属。费拉拉的板上绘画十分独特，事实上，它创造了一种属于自己的自主的早期文艺复兴风格，与帕多瓦或米兰的风格完全不同。帕多瓦早期文艺复兴画家乔治·斯齐亚沃尼的作品就是一个例证，他在签名中喜欢称自己是弗朗切斯科·斯夸乔尼的学生，他的为数甚少的圣母图典型地显示了极为丰富的装饰物（巴黎罗浮宫和都灵美术馆）。在托斯卡纳，实际上只有卢卡·西格诺雷利是将雕塑引入祭坛画中以呈现其趣味的画家，他也喜欢将之应用于建筑环境中。至于贝尔戈尼奥内和其他米兰画家，通常采用极为宏伟精美的建筑，常常看起来就像全是由黄金做成的。 圣母的宝座——位于图像中央——多数时候会与周围的建筑协调起来，或者它本身就被呈现为宏伟之物。如果背景墙是开放的，以便在宝座上方或后方留出一个自由的回廊，那么恰当的做法就是用可以联想到罗马凯旋门的形式来装饰建筑物。宝座上的圣母通常被置于一块华美的背景布前面，以衬托远处的天空，由天使把布悬挂在一根绳子或窗帘杆上。对于宝座圣母来说，*美丽、*庄严的背景可能是教堂的后殿，就像弗拉·卡尔内瓦莱在布雷拉的杰出的祭坛画一样，整个空间是半圆形的贝壳式拱顶，这显然是天才建筑师的作品。在一些伟大的威尼斯祭坛画中，建筑都很高且相对较深，后殿的前方会放置一个拱形空间，就像乔凡尼·贝里尼的《圣撒迦利亚祭坛画》（前屏，见图11-2），或者是阿尔维斯·维瓦里尼在柏林的祭坛画（用平滑的墙壁代替后殿）。与15世纪的其他地方相比，文艺复兴建筑在此被认为是拥有精美比例的空间，可作为各色神圣形象此类理想生命适当的神圣背景。这一时期实际的威尼斯建筑，比如伦巴第家族设计的建筑，在这种空间概念上恰恰是有缺陷的。［5］ 在15世纪，建筑空间以两种截然不同的方式被表现出来。弗莱芒绘画通常展示哥特式和罗马式教堂的内部，且时常以倾斜透视的方式，使它们看起来就像是现存的真实建筑物的侧影。另一方面，在意大利，图绘的建筑显然是为了给神圣的形象提供对称框架而存在的。这并不是说意大利人对弗莱芒绘画不感兴趣，尤其是弗莱芒画家用清澈、定向的日光来照亮中产阶级的室内的方式。但除此之外，意大利人还进入了全新的形式和表达的世界，这个世界是由秘密的透视艺术——直到今天，透视的法则依然有效——以及基于古典古代的语言确立起来的新的装饰语汇来开启的。