西部往事:莱昂内谈电影

森索洛：您是怎么想到拍西部片的？ 莱昂内：在《罗德岛巨像》之前我就结婚了，我有了一个女孩，叫拉法埃拉（Raffaella）。然后我们又有了一个孩子，叫弗朗西丝卡（Francesca），我们靠我**部片子《罗德岛巨像》和《天火焚城录》赚来的钱生活。我拒绝拍任何片子。在那个时期，意大利电影工业陷入了危机。罗伯特·奥尔德里奇的影片和卢奇诺·维斯康蒂的《豹》让Titanus公司陷入破产的边缘，我们再也不能拍大片了。德国人拍起了欧洲西部片，我们就模仿他们做起了美国和日耳曼产品的低级复制品。我们这些外高卢邻居1做这种类型的电影是合理的，因为他们受到一位德国作家的启发：卡尔·梅2。这跟好莱坞没有任何关系，卡尔·梅是一位来自他们自己的流行文化的经典作家。跟他们比我们就差得比较远了，我们的西部片根本不行。但是，演职人员名单上都是美国名字，这是为了伪装这些西班牙导演和意大利导演的身份。我们开始了意大利、德国和西班牙的联合制片。评论界根本不了解内情，他们还以为是发行商在夏天廉价出售的美国小片儿呢。吹牛的越来越多，可意大利电影却奄奄一息，并造成了1964年的全军覆灭。没有任何一家银行愿意把钱投到电影上。一般来说，我们在每年的**季度要拍六十多部电影，但在1964年3月，还没有一部电影开拍。我捉摸着改编卡尔·梅的东西在欧洲可行，所以开始考虑拍西部片的可能性。我跟德国人和西班牙人的关系不错，所以我非常天真地认为做这种东西应该不会有太大的问题。 在这个时候，我看了黑泽明的一部电影《用心棒》（Yojinbo,1963），我们不能说它是一部经典，其实它模仿的是达希尔·哈米特的《血腥的收获》，但是它的主题我很喜欢：一个人来到一个村子，在那里两个帮派正在开战，他在中间把他们各个击破。我觉得应该把这个故事放回到他的故乡：美国。黑泽明的这部片子发生在日本，把它拍成西部片可以找到史诗的意义。这部片子也来自阿莱昆的故事：一仆侍二主。作为意大利人，我能毫不费力地把它移植过来，更不用说，西部片的真正发明者是荷马。而且，西部片是一个通用的类型，因为它探讨的是个人主义。从这个角度看，那些政客成为西部片*狂热的业余爱好者就没什么好奇怪的了。看看罗纳德·里根（Ronald Reagan），开始的时候就是一个西部片演员，后来他政治上的那一套就是在继续这种表演。 森索洛：您喜欢的西部片有哪些？ 莱昂内：约翰·福特的《搜索者》（Searchers, 1956）、爱德华·德米特里克1的《瓦劳克》（Warlock, 1959）、安东尼·曼2的《百战宝枪》（Winchester’73, 1950），尤其是霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》。但我并不想简单地拷贝这类片子，它们包含太多让我不适应的元素了。总有一个女人守在窗口，这让我非常不快，这往往搅和了一部好片子，比如说约翰·斯特奇斯3的《龙虎双侠》（Gunfightat the O.K. Corral, 1957），我总觉得朗达·弗莱明4在这个故事里什么也不是，她一出现，节奏就乱了。约翰·福特是唯一懂得如何让女人符合逻辑地在西部片中出现的导演。因为约翰·福特跟弗兰克·卡普拉5一样是个乐观主义者。约翰·福特是乐观主义者这个事实符合逻辑。因为你看，美国给了他一切。他是格里菲斯的副导演，他在授勋以前就拍过八十部电影，他怎么能不相信美国呢？这种乐观精神一直维持到《双虎屠龙》（The ManWho Shot Liberty Valance, 1961），那是一部醒悟之作，他终于怀疑美国了，所以非常精彩。 森索洛：至少您非常喜欢西部片？ 莱昂内：不是非常喜欢。我想从格尔多尼1的角度玩这个面具的游戏。把历史嵌套在这个类型中，就像我在历史神话片里做的一样。但很难找到投资，当时我需要一亿两千万意大利里拉，每个国家四千万，但后来我没找到意大利那份。我用五天就考虑好剧本了，杜乔·泰萨里不理解我要做的事儿，他在罗马四处张扬说我疯了，可当影片成功以后，他却改变看法了。我一个人用十天左右写好了剧本，但所有制片人都拒绝了这个本子。*终我找到一个肯出钱的，条件是要等乌戈·托格纳齐2和维阿奈洛的档期，他认为这应该是一个爆笑喜剧。这时尤利（Jolly）公司同意参与进来，这两个制片公司联合制作过《决斗得克萨斯》（Duelau Texas），也是一部西部片……在得到预售额四千五百万里拉后，他们先拿出其中的三千万里拉。所以在影片还没开拍的时候，他们就净赚了一千五百万里拉。