凝固的史诗:绘画造型的叙事性重建

绪论 Introduction 本著主要探讨绘画的叙事性问题。 众所周知，当西方艺术史演进到超越物象描绘的阶段而把笔触、 颜料、画布和边框作为绘画本体时，西方现代主义艺术也走向了与绘画叙事相反的道路。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）就声称：“再现或图示并不能揭橥绘画艺术的独特性，这么做只能联想到所再现的东西。”［1］因而，现代主义艺术竭力远离绘画的再现性，而把色彩、线条这些在绘画的平面性中显现出来的元素作为绘画的本质。描绘形象的绘画叙事性，由此被贬出绘画艺术的本质特征之外。与此相反的是，后现代主义的艺术家强行对现成品施以观念，把普通现成品转换为艺术品，所需要的只是艺术家主观地对其进行思想意涵的赋值。对后现代主义的作品而言，不仅不存在抛弃形象的问题，不把形象叙事作为与艺术本质相对立的特征，而且把可触摸的现成品植入展厅或某个特定时空。如果说这种被转化为艺术品的现成品本身是物质的具象形态，它们所承载的意涵也必然由此具象特征而成为叙事 的起点，不论其物象、材质本身所承载的意涵与艺术家赋予它们的观念是否具有事件叙述或思想传递的统一性。实际上，后现代主义艺术的本质是思想言说大于形象表达，这种艺术不仅没有否定艺术的叙事性特征，而且夸大了现成品所能承载的具有语言思维特点的表现能力。后现代主义艺术亦被称为当代艺术，它对现代主义艺术的纠偏所反映的欧美艺术史价值观念的演变，恰恰说明绘画不能永久地离开形象描绘这个基本叙事功能，所谓绘画艺术的独特性，绝不能也不应当把绘画性元素——色彩、线条、基底、边框和其所呈现的形象完全剥离开来。或者说，这种剥离所形成的绘画艺术探索是个案，或是某个历史时期的艺术特征，而不是人类绘画艺术的基本特征。 一 实际上，对西方被称为造型艺术的绘画而言，形象造型才是绘画艺术的永恒命题。或者说，画家穷极一生追求的正是如何解决形象造型的问题。海因里希·沃尔夫林（Heinrich W lfflin）在《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》中曾试图用“线描与涂绘”“平面与纵深”“封闭与开放”“多样性与统一性”和“清晰与 模糊”作为艺术史的基本概念，［2］来区分文艺复兴与巴洛克之间的风格演化，他甚至认为这些才是驱动美术史演变的基本命题。沃尔夫林从文艺复兴与巴洛克时代风格的演变中析离出这五对概念，无疑是形式主义美术史的开山，这当然只是对艺术时代风格的一种理论化描述，而不可能是决定美术史变迁的基本概念。其实，沃尔夫林这些形式主义概念已经趋近造型艺术的根本命题了，只是没有真正抓住其核心。这个核心就是造型形象本身，而这五对概念，更多的是围绕如何在绘画的平面上进行艺术造型的描绘方式（或称为形式），而不是创造出怎样的“型”这个造型艺术的核心命题。其实，从文艺复兴到巴洛克所形成的艺术时代风格演化，恰恰是由于两个时代创造了不尽相同的造型形象，是造型形象本身的变化引发了这五个方面的形式语言变化。 就今天人们经常混淆机械或电子模拟图像与绘画造型形象之间的差别而言，画家之眼与照相机镜头的根本不同，便在于绘画是人文造型，而模拟图像则是机械形象。人文造型，至少包含三个层面的内涵。 一是这种造型并不完全是艺术家个体眼中的形象，而是群体的、民族的、历史的。［3］西方绘画体系所追求的空间、体量、光色这些审美元素，基本决定了西方艺术家很难辨识中国画学体系通过内观而形成的“笔墨”和“气韵”这些绘画基质；同样，中国油画家对西方绘画所讲究的“空间”、“造型”与“光色”的视觉敏感度也相对较弱。试图探寻美术史恒久不变概念的沃尔夫林对这种视觉之眼的历史性，有着极深刻的表述。他说：“每个艺术家都在他的过去找到了一些视觉的可能性，并被这种可能性约束。视觉本身有它的历史，而对这些视觉层面的揭示，必须被看作美术史的首要任务。”［4］可见，他所探索的这些“视觉历史”本身始终潜存着传承与制约。 二是这种绘画艺术造型虽来自对客观形象的观察、研究，却一定不等同于自然之相。一位优秀的画家，首先学会的是用造型之眼看待自然，对造型之眼的训练几乎成为其能否进入造型艺术堂奥的门槛。所谓造型之眼，皆由人类与生俱来的完型性视觉心理所造成。也即，人类的视觉具有心理场的作用，会将对象的缺陷、个性以及不完整性（相对于理想美而言）进行视知觉的完型，由此判断所观察对象与完美形象之间的缺损，造型的完型性就是在一定程度上对观察对象进行弥补与完善。而艺术家所谓的造型之眼，往往是借助解剖、透视和结构等（中国画家则可能借助笔墨、气韵等）相关知识系统来完善对审美对象的观察与描绘，上述所谓人文造型的历史性在此也表现为对经典美术造型的借鉴和对审美对象的转用。康德认为，知觉不是被动印象和感觉元素的结合，而是主动地把这些元素直接组织完整的经验和形式，因此，原始的知觉材料是由心理给予形式和组织的。视觉心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）曾把艺术视知觉的完形倾向或动力，称为“形式意志”。［5］笔者则认为，处在这种“形式意志”之后的高级形态，应当是“造型意志”。因为，普通人可能只能做到简单的图形完型，只有专业素养高的美术家才能对立体空间进行造型完型，“造型意志”是造型艺术家长期实践的结果。 三是这种被称为格式塔心理学的“造型意志”并没有统一标准。中国人对书法笔线的完型性自觉，形成了中国画对轮廓边界的敏感性，中国画艺术的主要特征由此构建。西方绘画对空间体量的完型性自觉，形成了油画对空间、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油画艺术语言。相对于中国画的“线描”造型特征，西方绘画恰恰是 “涂绘”的，沃尔夫林有关盛期文艺复兴与巴洛克艺术的“线描与涂绘”之区别，从更宏观的艺术地缘学特征来说，更适合描述东西方之间各自不同的艺术特征。欧洲艺术史上的古典主义，是人类创造的一种和谐、优雅、崇高的，近于雕刻造型的完型标准，它的集中性、典型性并不意味着它涵盖了每位艺术家对美的感知与判断，而艺术家审 美心理的差异性恰恰是从这种完型造型中创造个别性、独特性的根据。笔者在此强调的是，古典主义造型是人类创造的精致高贵的完型造型，但这并不妨碍艺术家个性化与独特性的再创造，或者说，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面图像中存在的心理完型现象，对于造型艺术家而言，这种视觉心理场的作用更倾向于饱满的、高级形态的“造型意志”，而且，这种视觉心理场既具备趋同性，也存在趋异性。对于具有时代风格或个性风格的艺术家而言，这种完型性造型也一定呈现出各具特征的“完型造型”。“完型造型”是美术家将造型之眼赋予审美对象的产物，从这个角度而言，绘画艺术的造型形象与凸透镜成像的机械图像始终存在巨大的差异。