剑吼西风 中央特科纪实 典藏版

一、生来就是变魔术的 一样是站在有几百瓦灯光照着的高台上，当着众人的面，把有的东西变没了，或把没的东西变有了，中国摩登化了的戏法跟原装进口的外国魔术还是有差异、有区别。 中国戏法，道具小，表演细，特别强调手的技巧和肢体语言，早在两汉时期就有。元封三年（公元前108年），汉武帝下令举行百戏盛会，会上即有出神入化的《鱼龙蔓延》。至唐宋年间，作为一种日臻成熟的表演艺术，中国戏法里的《入壶舞》，不仅可以让人从左面缸中钻入、从右面缸中爬出，还可以让拦腰截分的死尸通过“七圣法”当场复活。令人叹为观止的古彩戏法，似乎也就是在那一时期风靡临安（今杭州）坊间的。 但中规中矩的中国戏法终究摩登化了。 “上有好者，下必有甚焉者矣。”中国戏法的摩登化跟西太后的垂青有很大关系。光绪末年，西洋马戏东渡中国，国人惊诧莫名，视为异端，群起而攻之。但看惯了一袭大褂、“八字真言”的慈禧，突然间看到那么多稀奇古怪的辨认术、读心术、预言术、第六感术、不能伤害术，还有眼花缭乱的光、声、电等物理、化学幻象，忍不住失声叫好，恩宠有加。 西太后的青睐使得土生土长的中国戏法极大地加快了脱胎换骨的摩登化进程。特别是在海纳百川的上海，开风气之先的十里洋场，一夜间，从“楼外楼”“天外天”“云外楼”，到“新世界”“花世界”“大世界”，到处都是燕尾一族，不是从大礼帽里抓出一只活蹦乱跳的小白兔，就是对着上了锁的空箱子，连轰三枪，然后拨开氤氲烟雾，领出一个风情万种的半裸女郎。 就这样，隔着一条黄河，中国戏法分了南北两派。急功近利的南派越来越向西方看齐，更加现代化、时尚化。他们的动作越来越诙谐惊险、优雅洒脱。他们的道具越来越庞大恢宏、光怪陆离。他们越是不张口说话，就越是注重脸部表情，强化怪诞的艺术构思。他们越是张扬个性，就越是利用现代科技手段，追求匪夷所思的现场氛围，营造特别夸张、煽情的舞台效果。循规蹈矩的北派则依然故我、亦步亦趋，越来越传统化、本土化。他们依旧巧夺天工、平中求奇。他们依旧穿着大褂上台，让观众先看清那一褂子的上、下、反、正，乃至手中盖布的里里外外。他们依旧讲究“捆、绑、藏、掖、撕、携、摘、解”，也就是后台准备用的捆起、绑好、埋藏、掖夹，前台演出用的撕烂、携带、摘下、解开。他们在重复表演《萝圈献彩》《九连环》《仙人栽豆》的同时，还很注重妙语连珠的“贯口”。“贯口”亦称“背口”，常见于对口相声。“贯口”里的“贯”是一气呵成、一以贯之的意思。然而，一气呵成、一以贯之的“贯口”，一旦被江湖人士移植成为林林总总的嘴上功夫，“贯口活”也就不再是马三立们的专利。至少沧州吴桥的“鬼手”王宝合，除了独步天下的《三仙归洞》，也还有一点也不输给《报菜名》《八扇屏》《百事会》的脱口秀。 一部中央特科历史之所以从魔术写起，从外国魔术的中国化写起，完全是因为潜伏上海的重要人物之一是魔术师，一个很有天分的草根魔术师。他经历了那一特定时代，经历了中国魔术的凤凰涅槃、浴火重生。正是那样的经历，使得他金盆洗手、再不登台后许久，还是按捺不住，常去各种各样的演出场所，躲在暗处，偷偷观看他的昔日同行演出一些跟原装进口的外国魔术多少还是有差异、有区别的中国戏法，不洋不土、半新半旧的中国戏法。 他就是顾顺章。 顾顺章鄙薄他的昔日同行，打心眼里瞧不起他们。他在偷看他们演出时的神情往往是轻蔑的。他的唇角上总是凝着冷冷的微笑。他生性孤傲，自命不凡。环顾20世纪20年代的中国魔术界，除了张慧冲，没有人能入他法眼。 张慧冲是中国影坛的传奇，**位武侠明星。1928年，张慧冲和他的二哥张慧民自组慧冲影片公司，专拍武侠片，名声很大。他们的七弟张达民，也常带女友阿根来片场玩。张达民将阿根举荐给张慧冲。张慧冲给了阿根上镜机会。阿根就此平步青云，积累了初始经验，以致*后“如炸弹般落于中国影坛”，成为默片时代与胡蝶齐名的悲剧皇后阮玲玉。 张慧冲还是“海派魔术”的开创者、奠基人。 张慧冲以大规模的专场演出把中国现代魔术推上了正规艺术舞台。他的《刀箱遁人》《马遁》《绒线球》，推陈出新，高潮迭起，无一不是纯粹意义上的“巨型魔术”。他的“巨型魔术”可以使人从寒光凛凛的刀丛中腾空而出，又可以让高头大马在铁栅栏里变成他本人。他还可以把巨大探照灯里的女助手变进更大体积的绒线球中，只有抽光那个大绒线球上的所有线绳，球中央的女助手才能笑盈盈地重现在观众眼前。 张慧冲让顾顺章心悦诚服。但他还是认为，张慧冲能做到的，他也能做到；他能做到的，张慧冲未必能做到。 顾顺章做梦也想跟张慧冲对决。 顾顺章做梦也想做张慧冲第二。 顾顺章多少有点狂妄，却又并非一味放肆，异想天开。毕竟戏法人人会变，顾顺章有他好高骛远、桀骜不驯的资本。他的身体里流着天才魔术师的血。他的魔术造诣登峰造极