必要的反对

作者要了人物的命
小说主要是通过叙述和描写等手段写人的艺术，这意味着小说创作必然要涉及作者与人物（尤其是主人公）的关系问题。是按照作者的价值观念、话语风格来统一人物的话语，还是让人物充分地享有对话权，让他在与作者及小说内部的其他人物平等对话中展开自己深层的心理世界，这构成了小说修辞理论研究作者与人物关系的两个不同的路向。布斯的小说修辞理论肯定了作者对于整个小说世界的主宰权，而巴赫金则倾向于把注意力转移到人物一面。如果说布斯为作者权力的合法性进行辩护，那么，巴赫金考虑更多的则是如何限制作者滥用权力。事实上，一个小说家既可以选择突出作者形象的修辞策略，也可以选择把小说变成“杂语的小宇宙’’的让小说中的各种主体平等对话的修辞策略。问题在于，不管选择哪一种方式，都不应该破坏小说内部主体关系的平等与和谐，而一种常见的倾向是作者把人物变成了自己的影子，而不是独立的、有个性的生命体。
在《沧浪之水》中，作者的形象就过分膨胀，挤压了人物的生态空间。这绝不是□□人称叙事方式给人造成的错觉，事实上，从这部小说具有写实性质的单一的叙事视境看，作者将自己的气质、性格及价值观注人到池大为身上，而且还被部分地注入到其他一些人物的内心世界。作者将自己对社会、人生的看法，硬塞给了小说中的人物，于是，就出现了几个人物都讲一样的话的现象。例如，在一个异化性的生存环境里，人必须放弃自己的尊严、人格、操守和立场，才能适应社会，才能获得来自体制的认可和奖赏，这既是小说中的人物必须面对的问题、必须承受的痛苦，也是作者深恶痛绝的病态现象。但作者硬是把自己对这一问题的观察，强加给了小说中的几个人物。
人必须放下尊严和清高，这才活得下去。这个道理，是由屈文琴□□次告诉池大为的：“你也不必把自己供得那么高。男子汉有本事就是达到目标，走哪条路其实是无所谓的。”（第38页）到后来，池大为的生活导师、一生穷困潦倒的“晏老师”又把几乎相同的道理讲了一遍：“人是什么东西，人是你要想着人是什么好东西，你一辈子苦恼就没个完。我年轻的时候，比你还清高，清高的结果是清而不高，白白的给别人做了垫脚的石头，到头来一钱不值一无所有一败涂地。”因此，他给池大为的忠告是顺势“人局”，“你想着自己顺那个势并不是向哪个人低头，这样你的苦恼就不是苦恼了”（□□47～148页）。同样的道理，第三次是由池大为的大学同学、已经在北京的某部委机关当了处长的许小曼老调重弹的：“……我是说，有些东西，一定要在那个位子上才会有，否则什么都没有，连尊严都没有。我的体会是尊严不能建立在一种空洞的骄傲之上。世界就是这样冷漠，甚至说□□。”（□□96页）到□后，池大为终于觉悟了，他说：“……横下心剪断了对世界的任何念想，舍弃了道义人格和良知，顺从了可亲可近可悲可鄙的现世主义。……对世界我无能为力，我有权利放弃……我感到了如释重负的轻松。那些猪人，还有狗人，其实是聪明的、幸福的人啊”（第263页），这种大彻大悟，使他终于决定重新做人了：“我发誓要重新做人，把过去的自己杀死。”（第264页）
很显然，作者把自己对消极现象的印象和不满，变成了人物的牢骚，从而使人物完全成了作者的话语载体。这里只存在作者的视角，说话的实际是作者一个人。这样做的结果，破坏了人物性格的个性化及思想活动的真实性。巴赫金说，一个小说家，如果“不善于达到相对化的伽利略式语言意识的高度，对现实中正在形成的语言所具有的天然的双声性及内在的对话性充耳不闻，那么他永远不会理解、也不能实现小说体裁的潜力和任务”。小说体裁不允许作者主宰一切的独白，不允许作者专断地把自己的思想强加给小说中的人物；它维护作者话语与人物话语之间的平等的对话关系；它要求作者把自己与小说中的人物（尤其是主人公）分离开来，形成两个足以产生对话关系的参与者，使人物具有自己的意识和丰富的、既不同于作者也不同于其他人物的思想，使作者处于外位的立场。“作者作为积极的创造者应该处在他所创造的世界的边缘上，因为一旦他闯入这个世界，就会破坏它的审美稳定性”，所以，他“创造和加工人的内外边界”。在丧失了“边界”的小说世界，一个无法避免的后果是：作者要了人物的命。
无疑的，阎真先生是一位具有表现社会生活的执著热望与写作勇气的作家。他所叙写的生活风景让你觉得熟悉、亲切，但也让你疼痛和沉重。他写得实在太真实了。纯粹的道德姿态和批判的写作立场，使他的这部长篇小说蕴涵着一个很有价值的主题：揭示个体的人格被异己的社会所扭曲导致的人生幻灭。这个主题仿佛金橘，应该装在银盘里的。歌德说：“莎士比亚给我们的是银盘装着金橘。”正如爱克曼说的那样，这是一个“绝妙的比喻”，它适合用来表达我们对《沧浪之水》的遗憾和对阎真先生的希望。
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