包邮音乐历史观与研究模式的求证

历史的观念(代序)
    所谓音乐历史，它不仅仅指人类经历与创造出的音乐文化，也指人类对自己已
创造出的音乐文化的回忆与再认识。亦即是说，音乐历史包括两部分：音乐历史本
体与对音乐历史的认识。就这两者而言，前者是客观的、唯一的．音乐现象一旦成
为历史，便不为人的意识所左右，它便成为永恒的事实；而对音乐历史的认识，却是
主观的、多意的，对同一音乐历史事件，不同时代、不同社会、不同立场观点的人去
研究分析它，会导致分歧甚至相异的看法。造成这种后果的原因在于人类认识上
的局限，一个专业的音乐史家，无论他具有多么广博的学识，他都只可能是某个或
某几个方面的专家，换句话说，他不可能是全面的、绝对正确地了解和认识音乐历
史，于是，他的研究便不可避免地产生这种或那种谬误。说这些，也并不是为我们
以往的研究失误摆脱责任，这只意味着：音乐历史是由人“制造”出来的。因为音乐
事件本体不可能自动成为教科书式的“历史”，重要的是我们怎样认识它，怎样描写
已发生过的音乐历史事件，于是用什么样的理论或是方法来指导我们音乐历史的
研究，也便决定着我们“怎样”“创造”音乐历史。
    严格意义上的中国音乐史学，应该是创立于本世纪初。其治史观念从一开始
便欲求摆脱中国传统的史学观念。叶伯和在撰写中国**部音乐史时，便开宗明
义地提出：“音乐史，是研究一般思想史、文明史的重要部分。因为音乐是供给人类
精神生活的需要，与衣食住为供给人类物质生活的需要，是一样的，所以编写音乐
史**项要注意一个时代人文的发展，第二项才是考证历代作品的成绩”①。这位
曾留学日本学习政法与音乐的先生，显然不满中国固有的治史观念，故而提出将音
乐史纳入到社会历史进程，作为整个社会科学的一部分。他认为“要把以前的一切
旧观念都打消，再用一副哲学、科学的新眼光来观察它”，以为这样做“才算得音乐
史”②。这种不同于传统的历史观念，导致他很注意作为艺术之一的音乐本身的发

展线索，他的历史分期是：1．发明时代(黄帝以前)，2．进化时代(黄帝以后至周)，
3．变迁时代(秦汉以后至唐)，4．融合时代(宋元明清)。尽管在史料的丰盈程度上，
无法与以后许多学者的史学著作相比拟，但这注意音乐本身的做法，显然比后来将
音乐史归为以朝代断代史合理的成分为多。
    如果说本世纪20年代中国音乐史的历史观念以叶伯和为代表，而在30年代
王光祈的治史观念，也尤为引人注意。
    王光祈侨居德国，他的大部分音乐著作是在德国所完成。可以这样认为，他的
音乐史学著作部分反映了德国音乐史学的历史观念。在他的著作中，有明显的实
证主义流派的影响印迹。在其《中国音乐史》中，律学、宫调理论与乐器的考证，占
据重要地位。这一方面是由于中国历代典籍中，上述这些记载较多，而且德国音乐
学的研究也将律学看作一切音乐理论的基础；另一方面也在于王光祈严格遵循德
国历史研究中的科学态度，在图书馆与自己的书斋中来搜集、整理有关中国音乐史
籍的资料证据，进行排列、分析、归类，而将证据不足者摒弃在其著作之外。这种严
密的工作态度，使其著作具有独到之处。
    在这之后，中国音乐史学在观念上起着带头作用的是杨荫浏。从他的《中国音
乐史纲》到《中国古代音乐史纲》都可看出，治史观念上*大的变化，是注重音乐历
史本身的发展和对民族民间音乐的搜集与整理，用现实的音乐来追溯历史渊源，以
弥补因史籍中音乐史料不足而造成的音乐史实的缺憾。与叶伯和的不同在于，杨
荫浏在更大范围内注意音乐自身要素，力图再现活的音乐历史；而不同于王光祈的
是，注重实证，而不固守实证。这种历史观念，影响着以后许多人的研究。直到现
在人们的研究依然是按照杨荫浏的路子走下去，所不同的是新一代的学者开始向
更广阔的深层文化结构开掘，在探寻史料、搞清史实的同时，追溯音乐事件产生的
前因后果，以及与其他事物的必然联系。
    可以这样认为，音乐史的观念，是随着音乐史研究的不断深入而不断发生着变
化，一个时期有一个时期所特有的观念。鉴于当今中国音乐史中的史料、证据并不
充分，史的撰写也难能深人，因此，实证主义的做法也并不过时，并且还可说具有重
大意义。尽管人们对实证主义要求写历史遵循客观态度、摒弃个人的主观好恶，如
实地反映历史真相的做法能否真正实现，持怀疑态度；但实证主义注重史料、强调
历史价值在于历史本身，并对证据以前所未有的精确、严格地考察的做法，无疑是目前中国音乐史学的研究中是必然的。只是在这里，我们应看到实证主义的偏差
在于它对现实音乐生活的忽视，其研究中的某些做法人为地等同于自然科学，热衷
于钻到越来越窄的课题之中，去追求所谓确凿可靠的史实，却不去回答或回答不了
重大而迫切的音乐现实问题。
    说到底，音乐是由“人”所创造，音乐历史中的历史事件，是由有思维的人所从
事。在音乐的展示进程中，从事音乐活动的人的“思想”至关重要，而其“思想”又是
受制约于整个时代的政治、文化、伦理、宗教等规范之中，因此，对于音乐史进行社
会学、经济学、人类学、心理学等学科的整体把握，也尤为重要。我们的研究可以从
很小的问题人手，在*大范围内把握某些音乐历史的特征。而这样做问题在于怎
样才能做到既不琐细无聊地追求枝节的所谓“真实”，又不做漫无边际、随心所欲地
去联想。佛教音乐
    佛教音乐(Bnddhist mnsic)佛教寺院在各种法事活动、节日庆典中所使用的
音乐。
    公元前6世纪一前5世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以
“清净和雅”的呗唱来演说经法。约在公元前3世纪后，佛教音乐随着佛教逐步向
亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异，佛教音乐在流传过程中，吸收着不同
的民族民间音乐，从而产生不同风格的佛教音乐。
    约在东汉明帝年间(公元58—75)佛教传人中国。使来自印度与西域的佛教
音乐，掺杂了中国民族民间音乐的因素，因而中国佛教音乐既含有中国民族音调，
又含有印度或西域少数民族音调。《西河诗话》日：“李唐乐府有普光佛曲、日光明
佛曲等八曲，人娑陀曲；释伽文佛曲、妙华佛曲等九曲，人丐食调；大妙至极曲、解
曲，入越调；摩尼佛曲入双调；苏密七具佛曲、日腾光佛曲，人商调，婆罗树佛曲等四
曲，入羽调，钎星佛曲，入般涉调，提梵人移风调”说明这些佛曲已具有中国民族民
间的风格特色。到隋唐时期，随着佛教各宗派的繁荣，佛教音乐也达鼎盛阶段。
    佛教直接使用的音乐是赞呗(或称梵呗，梵文“pnthakg”)它以短偈形式赞颂佛
与菩萨，其形式有独唱、齐唱或合唱，亦可有乐器伴奏，赞呗主要用于讲经仪式、六
时行道(后带朝暮课诵)与道场忏法，有时也用于一般斋会，赞呗传人中国，由于梵
音与汉语的结构不同，无论用梵腔以咏汉语，或用汉曲而歌梵声，都有困难，故佛教
初人中国，所译佛经甚多。而印度赞呗音乐未能得到广泛的传播与应用。中国佛
教赞呗相传始于曹魏陈思王曹植酎治《端应本起经》，制《太子颂》和《溪颂》(见《高
僧传》卷十三经师论)。赞呗在中国六朝分为转读、赞呗与唱导三部分。唐以前流
行的赞呗有《如来呗》、《处世呗》、《菩萨本行经》，近代讲经改唱《钟声偈》、《回向
偈》等。 佛教另一使用音乐的场合为讲唱佛经的变文。变文又称唱文、讲唱文、缘起
等，是一种说唱音乐。佛教认为其唱歌极为重要，《高僧传》日：“转读之为懿，贵在
声文两得，若唯声而不文，则道心无以得生；若文而不声，则俗性无以得生。”变文的
说唱音乐，部分吸收了印度佛教音乐风格，同时也多采用中国民间音乐音调，如宋
代乌龙山少康法师讲唱的变文“皆夫会郑卫之声变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得
处中曲韵”(《宋高僧传》卷二十五-本传)。
    佛教寺院在一些佛教仪式和佛教节日中，常常利用乐舞和百戏，来弘扬佛教。
《洛阳伽蓝记》载：景乐寺“至于六斋，长设女乐，歌声绕梁。舞袖徐转，丝管廖亮、谐
妙入神”：景明寺一千多佛像出街时“香烟似雾，梵乐法音，恬动天地、百戏腾骥、所
在骈比”。
    中国南方与北方的佛教音乐风格不同，北方雄劲爽利、朴素易懂；南方细腻艳
逸、委婉曲折。北方系统以五台山寺庙音乐为代表，南方系统以峨眉山寺庙音乐为
代表，形成不同风格的原因，一方面是由于佛教传派各异，另一方面主要是由于各
地民间音乐风格不同的影响。
    佛教音乐常使用的乐器、管乐器有笙、管、笛等，打击乐器有鼓、磬、钟、锣、饶、
钹、木鱼等，也常使用琵琶、三弦等。
    佛教音乐的曲目，有些尚保留在当今寺院中，在敦煌杂曲中还保留一部分佛教
鼎盛时期的作品。
    原载《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社，1989年玉泉寺佛教音乐调查报告
    1993年7月15—20日，我们在湖北省当阳县宗教局、文化局的大力支持下，尤
其是在县音舞协会主席李云同志和县宗教局宗教股陈锐军股长①的鼎力相助下，
对玉泉寺的佛教音乐活动进行了较为深入的调查。对其寺院的历史、现状、法事活
动所使用的法器(乐器)、科仪中音乐的进程等，有了一定的了解。但由于我们采访
时间不值特殊法会之际，没能对诸如菩萨圣诞等活动进行采录，只对朔日斋期朝暮
课诵等进行了调查。②
    地理环境
    玉泉寺位于湖北省当阳县境内的玉泉山东麓，东距长坂坡十二公里，西距葛洲
坝六十公里，因山下有一乱喷珠的玉泉(珍珠泉)而得名。玉泉山又名覆船山，其山
状似巨船翻扑，横卧在群山之中。其高九百丈，上有古树荫郁，参错际天，珍禽异
鸟，栖息出没，奇洞怪石，幽谷深藏，曲流名泉，蜿蜒倾泻，素有“三楚名山”③之称。
    历史简况
    玉泉寺为历代佛教宗祠，据《玉泉寺志·卷一·营建志》载：“汉建安年，普净禅
师结茅于玉泉山。”这里说的是公元196—219年之事；隋开皇年间(公元581—618
年)天台宗创始人智凯禅师来此创建玉泉寺，此寺被人称与栖霞寺、灵岩寺、天台国
清寺，并为“天下四绝”；唐贞观年间(公元627—649年)，僧法填在此“夹道植树”；
唐仪风三年(公元678年)禅宗北宗创始人神秀禅师从黄梅东山寺(即五祖寺)来此
弘扬禅法，并增修寺院；宋真宗天禧五年(公元1021年)明肃皇后敕建玉泉寺，改额
“景德禅寺”，此时其规模已达到“召为楼者九、为殿者十八，僧舍三千七百，星环云
绕，为荆楚丛林之冠”；元、明、清三代，玉泉寺多次毁于兵火。又多次重修，较大规
模的重修是万历三十年(公元1602年)，慈圣皇太后赐千金由寺僧正海主持的修
葺④。如今的玉泉寺基本保持了清末、民初的建筑状况。