苏童－花繁千寻

畅谈苏童——苏童访日座谈会
　　也需要被洗脑，被点亮
　　岸本：大家下午好。感谢各位能在百忙之中抽出时间参加欢迎中国作家苏童先生的座谈会。在座的各位都有很深的中国文学造诣，也不用我多说了。在此，让我代表大阪府以及为了这次邀请而提供了鼎力协作的有关机构组织表示衷心的感谢。我相信这次由旅日作家毛丹青先生策划而实现的日本与中国之间的文学交流一定能得到圆满成功。现在有请毛先生来主持这次座谈会。（掌声）
　　毛：谢谢各位。苏童先生是我的一个很好的朋友，这是他**次到曰本来。我们开这个座谈会不用日文来进行翻译，我想这样的活动也可能是**次，就是说中国作家能与日本的汉学家们有一个直接的交流。来之前，我跟苏童也商量过，希望他先讲一讲他与文学，也许是比较宽泛的话题。在这以后，请日本的研究者们对他的文学，包括根据他的小说改编的电影等等问题提出来，这样的话，我们就会有一个交流。刚才主办方要求我在四点五十分结束这个会，所以接下来，先请苏童给我们讲一下。（掌声）
　　苏：大家好。我还是蛮紧张的，因为从小就十白老师，而今天在座的又全是教授，小时候的毛病蛮难改的。刚才听了毛丹青的安排，其实我们可以把交流的时间放开些，因为我很少有这种自说白话的能力，讲那么长的时间，而且还要让教授们听得下去。所以我自己少讲一些，更多的时间留给教授们，做一个有针对性的有目标性的探讨，这样做会更有意义一些。
其实，关于我自己的创作也很简单，作为一个中国作家，如果在座的汉学家们都清楚的话，大概更多的是跟张艺谋的一个电影有关系，同时也跟许多日本观众有关系。就我本人而言，跟日本汉学家的通信联系很早就开始了，比如跟在座的饭冢容教授，我们很多年以前就建立了通信来往，那个时候有个《中国现代文学季刊》常用我的短篇小说，他们很客气，虽然这是本不赢利的文学杂志，但每次还是要发稿费的。稿费都是要寄到邮局去的，所以我记得那个时候去邮局领一百美金或两百美金，这就是我跟日本的汉学家的一个*初的交流。但这么多年过去了，尽管我有很多机会去美国、欧洲，或者别的亚洲国家，但真的很奇怪，日本这次来是头一次。所以我感谢毛丹青先生安排了这样一次机会，算圆了我一个梦，因为我很想到日本来看一看。这次来可能是因为季节的关系，一到这里来又住到KKR酒店，对面就是大阪城，正好又是樱花盛开的季节，心情非常好。而且，饭冢容教授又送来了我的**本日本正式出版的小说《碧奴》，封面挺好看的。这两天虽然有些累，但人逢喜事精神爽，所以我觉得自己还是比较振奋。
关于我个人的文学创作，其实也没有太多说的，因为是性格使然，这么多年我一直回避在公众场合太多地曝光，这也因为我住在南京，这么一个城市不是在北京，也不是在上海，我觉得我自己是非常安心地过着个小市民的生活，只不过我是一个写小说的小市民，我对这样的生活非常习惯，也很享受，所以已经形成了一种奇怪的我个人的生活逻辑，还有创作与生活。作为我个人的理解，是一个作家在生活，同时也是作为 个南京人在那样一个中等城市生活。比如我*近搬家，突然忘了自己还有一个作家的身份，因为我在搬家遇到种种繁琐的事情快让我忘了，只有当我搬我的书的时候才发现，哦，原来我还是个作家，所以我对我个人身份的这种认同感是通过日常很具体的事情未进行的，这就像我写作的态度，我从小就热爱写作，但抵触把写作安上一个神圣的许许多多的标签。文学就是文学，我爱好文学，因此我写作。所以，我走上文学创作的道路就这么简单。我从1983年在北京师范大学念中文系的时候开始发表我的**篇小说作品，当然那篇小说是非常差的，现在都找不到了，除非去翻资料。因为写得太差，我不好意思收集到小说集里。所以，很多人都看不到我的处女作，这有点像一个罪犯在销毁自己的罪证一样，我一直抱有这种心态，并不是觉得我谦虚，而是觉得我自己出手很低。刚开始写作的质量不好，所以我有些自卑，当然我很羡慕余华和格非他们，因为我们像兄弟一样地成长，他们是可以拿出处女作的，虽然不太好，但比我的要好。我就是在这样的情况下，一直觉得自己的起步比较低，但觉得自己比所有的人都努力。我的创作从上世纪八十年代开始基本上都是在我脑子里的意愿当中完成的。如果我不努力的话，就会被我所喜欢的这么一个事业抛到身后。所以我要追上去，从创作的量上说，八十年代到九十年代蛮多的，包括*早一批所谓新潮先锋的小说，像《1934年的逃亡》《艺术之家》，包括《我的帝王生涯》《米》都是这样的作品，也都是那个时期写的。
到了《妻妾成群》，对我整个创作生活很重要，因为重要的不是它的影响大，也不是从某种意义上说它成为了我个人的一个标签了，而是从这篇作品开始，我觉得自己的创作开始找到了一个明确的方向。因为在这个以前，我是很迷茫的，如果找到了一个小说的构想，我会用任何方式，或者说是稀奇古怪的方式去显示自己的个性，后来到了这部小说，我甚至开始忘掉了显示个性，而只是在作品中充分地表达自己，因为我觉得表达好了就是个性。这是我从这部《妻妾成群》的创作当中体验出来的。很简单的是这部作品让我突然想，小说其实不用耍花招，小说其实是没有形式的，当你老老实实，心态端正地，跟未来的读者平起平坐，想讲好你的故事的时候，你自然会找到*合适的语言的节奏和语言的腔调，甚至包括了语言的色彩，当你态度端正，或者当你找到的角度是正确的时候，一切都会有了，到你完成作品以后，就会出现“这就是我要的”气味，我作为一个作家，我想要的跟别人不同的气味，它很自然也很妥贴地表现在了里头。只要不是一个非常绚丽的结构在支撑，也不是一个非常奇怪的，类似老用所谓诗性的语言以表示跟中国传统决裂那种表述。后来，在我继续下来的创作当中，我觉得我忘了姿态了，“姿态”这个词在我年青的创作中是决定性的，它也曾经帮助我走上了那么一个先锋派和探索派的贼船，我下这个船非常自然，不是跳的，也不是落下水的，我觉得是这条船慢慢地靠岸了，我觉得我上了岸，而不再呆在一条孤独的船上了。所以我走得很踏实，一直写到现在，其实对自己的作品，我还是分的。有时会探讨对自己作品的看法，当然这个跟很多读者的看法，跟批评家的看法，跟教授们的看法都不一样。这就像我有很多孩子，别人家邻居都不在意不留意，但恰好我*爱这个孩子，尤其是我的短篇小说，其中大约有十几个，我可以把它们放到枕头边，对它们有这样一种感情。这当然只是一种看法而已，前不久，我正好跟女作家迟子健谈论小说，我们在说起王安忆的《长恨歌》，因为很多作家都喜欢她的这部小说，我也恨喜欢，但是有一次，王安忆回说“《长恨歌》有什么好呀！这个是媒体炒起来的。我很多小说比这个更好，真不明白大家不喜欢别的，偏偏喜欢《长恨歌》？”这让我一下子想起了我对自己的小说的态度。这个其实都不重要，因为任何作家的价值不是自己说了算的，自己说了没用。这还是需要众人，别人说，还有时间在慢慢地流逝当中，你会慢慢浮现出来。到底是你哪一部分，到底是脚？还是肩膀？这些都要依赖于时间，当然我个人的创作也一样。要依靠到*后的还是这么一个时间。
我自己该说的话差不多就这些，让在座的各位教授谈谈，我相信大家都是研究中国文学的，其中肯定会有许多问题。我个人偏居于是南京这样的地方，确实也有许多来自于文学的困扰，也需要被洗脑，被点亮。所以我珍惜今天这样的与汉学家们的交流。
　　毛：好的。让我们来营造一个互动的气氛，因为苏童是珍惜这样一个机会的。苏童跟我是同一届的，都是1980年考入大学的。昨天我还跟他说，那年我们的作文考题都是一样的，叫《达芬奇画蛋》。虽然我认识很多中国作家，但能像跟苏童一样感到那个时代很近的却不是很多。下面，还是先请饭冢容教授来提提问题。因为饭冢容教授刚翻译完苏童的《碧奴》，而且今天又是特意从东京赶到大阪。
　　饭冢：欢迎苏童先生到日本来，这次遗憾的是先生没有时间到东京来，请容许我先代表东京方面的汉学家和教授们欢迎苏童先生的来访。（掌声）。在此，还请容许我宣传一下，我手里拿着的就是刚才毛丹青先生说的《碧奴》日文版，刚刚由角川书店出版的。我衷心希望通过这样一部小说能有更多的日本读者了解中国的当代文学。接下来，我提两个关于小说《碧奴》的问题。**个问题是《碧奴》是根据孟姜女的传说，按重述神话系列小说集的一种出版的。而孟姜女的故事在中国非常有名，还有《白蛇传》《梁祝》《牛郎织女》，加在一起叫四大神话故事，那为什么你会选择孟姜女这个题材，而不是其他呢？另外还有一个问题，这样的写作实际上是故事新编，中国有悠久的历史和丰富的民间故事，还有经典文学，所以才能出现这类故事新编。很多中国的现当代作家用这样的方法写出来了优秀的作品。你是否意识到了这些前辈的创作，包括鲁迅先生。
　　苏：饭冢先生提出为什么不选孟姜女以外的题材，其实在我确定重述神话，重述哪部神话的时候，犹豫和矛盾了很长时间，也是在那个时间我比较广泛地涉猎了我脑子里感兴趣的一些神话素材，觉得空间比较大。其中比较有欲望去写的是两个，一个是大禹治水的故事，这也是中国家喻户晓的故事，当然我不是对“三过家门而不入”感兴趣，而是对一个人跟水斗，斗了一生，类似这样的素材可开拓的空间很大，我也可以做些文章。于是，这个大禹治水的故事跟孟姜女哭长城的故事一直在我的脑子里斗争，之所以*后还是要写孟姜女哭长城，因为我觉得这个故事更加灿烂，更加漂亮。中国民间文学的智慧在口口相传当中，无意中就为我们塑造了神话中的人的形象，女性的形象，而且这个所谓“神”的力量，有很多是从西方来的，当然西方有西方的神话谱系，有它的方法有它的结构传说，但是我觉得，作为中国民族在孟姜女这个故事的流传当中，它一边在倾诉我们的苦难，一边在鼓舞我们的人心。这里面其实有一个非常文学的思维，或者说是一种非常神奇的思维，它有一种转换过程。比如说：孟姜女的故事如此悲伤，讲一个女人跟她的丈夫一起受磨难，并在这个磨难当中去寻找，形成一个悲欢离合的故事。而它的结局却是一个女人的眼泪摧毁了长城，这样一个传说的全部都寄托到了小说的结尾部分。我觉得这非常非常地马尔克斯，有那种拉美文学的感觉。于是，在这个故事当中，我突然意识到了另外一个问题，当然我个人喜欢马尔克斯的作品，但以前我们没有察觉，好像谁都说拉美小说的想像力非常灿烂，但通过这次写《碧奴》的思考当中，我发现了所谓的文学的想像力不是凭空而来的，它是一种学习，一种继承，很多都来自于我们*悠久的悠远的，已经被我们所遗失的民间的东西。对民间的思维，很多作家好比眼睛看着平地，看着上面，但当你偶尔低头的时候，你看见在路上奔走的，而不被你刻意发现的，却充满了惊异的创造力、生命力和想象力。一个创作者是完完全全可以利用它的，可以继承它发扬它光大它。那么我在写这个小说的准备时期，通过这样一个过程已经意识到了这个问题。
现在回答饭冢容教授的第二个问题，如果我们纵向地比较就知道，中国历史上有许许多多记录我们神话的，*出名的大概是《山海经》，但是要用现代小说的笔法把本国的神话收拾起来整理好，变成现代小说的当然是*有名的鲁迅先生，这就是所谓的《故事新编》，它有一个很大的特点，就是它都是些短篇小说。从民间到鲁迅先生的创作，这是经过了一场整理的，尽管是从小整理成小，当然他的整理是匆忙的，不管小说的好坏，因为它是短篇，所以把来自民间的神话进行了一次压缩以后变成了一个小说。相比之下，我觉得自己做的这件事情，其意义在于，我要把它写成一部比较大的规模的长篇小说，所以要把这个神话发展，把它膨胀起来，就好比来自民间的神话有一个内核，而我必须要把它爆炸开来，让我看看它能开出一朵什么样的花来，这大概就是我的不同之处。中国还没有很多把历史上的一个神话改写成一个长篇小说。除了鲁迅先生，还有施蛰存先生年青的时候也有过类似的创作作品，但他们全是写短篇，或者是篇幅不长的。这些都是据我所知，也可能有遗漏，或者不那么知名。我在这方面的尝试是因为想填补某些空白，也是我的野心所在。在写作的过程中，我其实有个*大的困难，就是无以参考，没有参照物体。对我来说，这个工作很陌生，而且我也无法参考西方作家的重述神话，因为那个时候玛格丽特·阿特伍德的书也已经出来了，英美作家用他们的文学去写西方的故事跟我几乎没关系。因此，还是刚才说的，我没有参照系。结果我只能用*简单的方法把孟姜女小说中的碧奴想像成我的人，大家也许会注意到，包括有些读者讨厌我，说你为什么把孟姜女改成了一个莫名其妙的碧奴呢？为什么不叫孟姜女呢？有时我说不清楚我的自己的想法。因为我老有一个感觉，如果你叫她孟姜女，这个人物好像离我蛮远的。我给这个女人取一个名字其实是一个暗示：这是我的人物，我的孟姜女。于是就是在这样不断的暗示当中和修补当中开始了我的写作，一直到了*后，我几乎忘了我是在重述神话，而只是我在写一个自己的一个女人哭倒长城的故事，*后我的创作心态就是这样的。