寻找:共同的宿命与碰撞

因为它们符合了主流文化的口味和需求：批判□□迷信、表现真善美、描写改革所带来的阵痛等正确的主题，加之与民族特色相结合。这好像就是人们所知道的“新时期”之初少数族群写作的全部。
然而绝非如此。就在刚刚进入80年代起，“民族本位意识”的觉醒就开始在一些少数族裔作家那里萌生。伊丹才让先生的《鼓乐》（1982年）用“□□的教诲”提醒我们：“当每一个民族骄傲地唱出他悦心的史诗乐章，／一个文明国度的形象就拓上子子孙孙的心屏！”他所吟唱的《母亲心授的歌》（1981年），也已不再像“十七年文学”少数民族诗歌那样，将家乡镶嵌在祖国母亲的怀抱中歌唱，这时，雪域高原、宽广的草原，就是母亲本身：“雪山挺起水晶的身躯呵，／为我铺设金光闪耀的征程，／母亲唱起□□的歌儿呵，／为我雕塑终生附体的灵魂。”而布达拉宫，也取代了北京天安门、金水桥，成为了“进取者的上马石”（《布达拉宫——进取者的上马石》，1982年）。
与此同时，彝族青年诗人吉狄马加，也用柔嫩的嗓音，面对着大森林呼唤着母亲、父亲的归来（《孩子的祈求》）。从儿时耳环之针穿过“我”的耳朵那刻起，“我就是一个父亲般的□子汉了……和□人们一起／去出猎；像他们／一样骑马，一样饮酒，一样唱歌”（《永恒的誓言》）。看着远远的猎人父亲的背影，“无论怎样，我只想跟着你”；“为了寻找那个目标，有一天傍晚／你终于倒在我身旁，整个躯体／像地震后的陆地”；“其实我只想跟着你／像森林忠实于土地／我憎恨／那来自黑夜的／后人对前人的叛逆”（《孩子和猎人的背》）。
不仅如此，即便是同期那些反思、批判本族群文化弊端的作品，也不再像以前那样彻底地否定、严厉地批判，而表现出更多的宽容性。例如扎西达娃的《朝佛》，虽然仍然认为求神拜佛是迷信的行为，揭示出只有向现代科学文化知识去求助，□□、藏族才会有光明的未来。但是如果将这篇作品对藏传佛教的表现与电影《农奴》进行比较，很显然它并没有简单地去丑化藏传佛教，更不是把它作为反动农奴制度的帮凶’，而是把它作为一种文化传统来反思、表现。