像导演一样思考

第三章 诠释情节
对一些导演来说，诠释一出戏指的就是和演员一起排练工作。对其他的导演来说，如我自己，假如没有做大量的准备就开始排戏，就好像在没有任何假设的情况下就进行实验室研究一样。导演在制作前阶段中所做的诠释工作定然纯属推测，但是在我看来，这是进行排练前的必经之路。
诠释一出戏很少以有组织的方式进行。你可能在发现剧中人物的主要目标之前就已经了解这出戏的结构，或者在你做好结构分析之前实体作品的统一概念便已经成形。为了呈现完整的诠释过程，我把诠释工作分成几个不同阶段。这一章和接下来两章将归纳出诠释的内涵，从情节（action，或者说“内在的”）分析开始，到结构（structual，或者说“外在的”）分析，*后是为整出戏构想一个方法。这个顺序反映了我的工作偏好——从具体的到概括性的。第9章的主题是如何将内在的诠释化为实际行动，与这一章的内容相辅相成。
不幸的是，许多剧场要求在演员到达之前老早就要完成一出戏的布景和服装设计。这表示在和舞美设计师合作之前，彻底地研究剧本尤其重要。没有做好准备，会很容易在没有对一出戏发展出深刻的理解之前就选定一个构想（一个统一的概念，我喜欢称之为“方法”）。所以我们会听到导演说出一些牵强的构想，像是“让我们把《李尔王》的故事背景设定在月球上”，或“听听这个构想：老西部的《驯悍记》”，或“我们将把它改编成歌舞剧，有乐队现场演奏”。缺失彻底的探讨和研究所形成的构想，更可能和剧本产生冲突，而不是阐明剧本的内涵。这一章建议导演在着手进行诠释工作之前，首先要把剧本分解成一段一段的情节。
戏剧是由一连串有意的行为和活动交织而成，因此，追求某个目标或欲望的具体情节，是深入剧本的持续不变的通路，对大部分的演员和导演来说，也是*清楚的通路。故事情节是一出戏的内在机制或引擎，确认情节对于形成完整的概念和指导演员都是至关重要的。你一旦破译了每一场戏的情节，整出戏整体的情节（或说目标）就会浮现。如果你有效地明确表达每一个情节，两个（或两组）主要角色的目标就会形成核心冲突，这就是叙述故事和传达概念的关键。对20世纪*伟大的导演之一梅耶荷德来说，言词只是“故事情节这条裙子上的装饰”。导演常常被称为“情节的作家”，这并不惊讶。
情节是一个故事的原动力，也是它是联结组织，但不一定在对话中显而易见。情节常常需要被梳理清楚。在契诃夫的戏剧中，对白其实是情节的帘幕，只有了解其弦外之音才能看清情节。
3.1 确定情节
理解和传达情节*有效的方法，就是把它看成是人物X─人物Y这个公式里的及物动词——人物X对人物Y做某事（或人物X正在对人物Y做某事）。例如，一场戏里的情节可能是人物X“命令”人物Y说出真相，而Y“奉承”X企图避免回答他的问题。在另一场戏里，X可能“威胁”Y，而Y的反应是用某种方法“阻碍”X。使用不及物动词（人物X在生Y的气）常常促进呈现一种存在的状态，而不是情节。要求演员表演一种存在状态通常会导致笼统且虚假的演出，有时候看起来会像是一个角色在对他自己表演或为他自己表演，或者为他自己的利益表演（像在独白一样）。不过，那个情节*终会影响另一个角色。
3.2 节拍
每一次变换情节就产生一个新的分段，称为一个节拍（beat），它常常被定义为“一个单一情节”（对导演和演员来说，节拍和停顿有很大的不同，不过，剧作家有时候会用停顿这个词来标示一个节拍）。把剧本分解成一个个节拍，让演员和导演能够用单元来排戏，并且厘清剧中人物的变化，这些单元比一场戏更精细。把每一场戏划分为几个段落，让你能够把故事更明确地传达给观众。在排练过程中，决定改变节拍的时间和方式是诠释剧本*重要的工作。导演为排练做准备*好的方法之一，就是试着确认每个角色在每个节拍中的单一情节。有些老师和一些教科书提倡为每句台词标示出情节，这个做法令我感到既乏味又困惑。对演员来说，面对一个给每句台词设置不同情节的导演简直是酷刑。把焦点集中在整个节拍上而不是一句一句的台词，才能让演员在排戏过程中拥有发挥的自由。
当你开始正式分析剧本时，记录下每一场戏的情节和背景——即给定情境（given circumstance）。常用的方法是在每一页对话的旁边放置一张空白的纸，把白纸分成两栏，分别写上“情节”和“障碍”，然后在栏内记下每一个节拍。这么做有助于揭露情节的变换和消长。我在做记录的时候，一定会使用铅笔，因为我的想法是探测性的、暂定的，很可能会在排练前和排练期间一再改变。
3.3 给定情境
给定情境常常是驱使剧中人物行动的催化剂，只有同时考虑给定的情境，才能够决定一个角色的情节。“给定的”包含了一个角色的世界里所有的背景和现实情况，从这场戏的情节背景到之前的情节。每一个角色有他自己的给定情境，而他的给定情境有些部分是和其他角色一起分享的。在《玻璃动物园》中，蜂巢似的温费尔德公寓——众多“在过度拥挤的都市中心……细胞似的生活单位”之一，是这出戏里所有角色共有的给定情境，虽然这个给定情境对每个角色的影响都不一样。阿曼达把它看做是家，虽然它很破旧；劳拉在这里得到慰藉；汤姆*终不得不逃离它。
现实的戏往往有异常丰富的给定情境，这些给定情境清楚地写在剧本中，这是我们用《玻璃动物园》来进行说明的原因之一。《玻璃动物园》**幕第二场（详见附录三）包含了相当多之前的情节，虽然在它之前只有一场戏。劳拉自从快速打字考试失败后，就不再到商学院去，而把时间花在逛动物园、参观美术馆和看电影上。阿曼达从学院教师那里知道劳拉不再去上课的事，屈辱地回到家。更长期的环境背景作为场景，也驱动着情节的进展。丈夫抛家弃子离去后，阿曼达就得为家里的经济情况烦恼。劳拉羞怯又跛脚，在事业和婚姻方面似乎都希望渺茫，这也加深了她的忧虑。每一出现实主义的戏都有数个给定情境，但通常有一两个密切相关的情境拥有*大的影响力，在这场戏中就是阿曼达在商学院里难堪的经历。
较少写实的戏，例如莎士比亚、莫里哀、古希腊等其他许多的戏剧，要求演员和导演创造剧本以外的情境，以使剧中人物的情节具有连贯性，可以看出来龙去脉。不过，不论多么符合现实的戏，都无法列出所有可能的给定情境。导演和演员的责任之一，就是想象与测试出可以填补剧本中断之处的情境。一个角色的行为动机常常可以在给定情境中找到，例如，阿曼达到商学院去就是她要劳拉面对真相所需的诱因。