我在故宫修文物(八品)

王津（节选）
郭老师说我修过写字人钟吗？哦，那是瑞士的写字人钟，那里面的人写出来的字儿是英文。当时瑞士在北京办一个活动，钟摔坏了。他们有修复师过来，但可能时间紧，晚上发现，第三天早上就要用，就请故宫帮一下忙，地方在金融街，离我家特别近。那时晚上十点多了，我从家过去干了半宿，损坏的小零件做了做，第二天中午又去，弄到晚上十二点。
其实也没什么，它有一个链断了，不够长。我说你干脆摘掉这个，买根0.5（号）的钓鱼线。那个线粗细合适，韧性好，力量够，新闻发布会能用。救急你没办法。它应该是这种链，这种链我们故宫有一些，不多，不能给他用呀，两码事。只能拿这个代替一下。他也同意，他说行行，达到效果就行。
用民国的纸币代替羊皮补气囊，我们师父那一代就用。那种纸币韧性好，比纸要强。后来我们发现前人修复中也有拿那纸币粘的。那种羊皮是国外做的，挺薄，跟纸似的，国内没有。这些都是没有办法，（零件）没有啊。现在我们钱（纸币）也没了，也没用了。
修文物是跟古人对话，他们那么说，我也没有什么太大的感觉。但的确感觉跟历代修复过它的工匠有交流，你打开一个钟，你能感觉到有的修得很敷衍，有的做得非常细。这人手艺，活糙活细，有感觉。可能很多钟上一次修都还是清朝。包括桌上这个钟，它上一次修是什么时候？解放后修过的钟肯定不会损坏得这么厉害。距离上次修应该百八十年了。
王有亮（节选）
文物修复遵循“*小干预”原则，包括修复的地方跟原件要有区别、有可识别性，这是意大利和日本搞的，叫《威尼斯宪章》，我们倒是不反对你们国家怎么修。意大利那儿修的我们也看了，我和我师哥我们一起去过，它那儿雕塑多，只要能立着，胳膊缺了不配，维纳斯缺了不配，搁咱们这儿的话我个人认为还是不好。如果你有可参考的资料依据你就配上，还是完美的一个再现。可是他们就是有资料也不配，就说你弄上去不是原来的东西了，他就是那么一个概念。然后色还不给人家做好了，就是故意。其实搁我们来讲等于手艺忒差了，等于你做不出来你才……咱们不能挤兑人家，我们就说我们的想法就是修复得越看不出来我们才认可，这是你的手艺。让人能看出来，那太简单了，那活儿还不好干。有个教堂是地震了还是什么，神父像碎的一塌糊涂，又贴回去了，贴回去多少把眼睛得随上吧，他给你露白，眼睛是白的还有裂缝，多难看，人物首先要看眼睛，你多少给它勾勾。
我们这行，对一个人手艺的*高赞誉是恢复原貌，就等于你所做的让人看不出来。一件青铜器碎一百多片，别说什么了，光焊接上面全是道子，跟蜘蛛网似的，所有焊锡多了得去，少了得补，然后颜色跟两边随，得让它看不出断碴儿来，我们必须这么做。
恽小刚（节选）
我觉得手艺是现代机器代替不了的。不拿青铜器说，咱就拿玉器说，现在有机雕，你看机雕雕出来，和人雕出来不一样。人雕出来就有人的思想，代表着人的哲学思想，或者理念。咱就常说看着朱晓松刻竹器，刻竹房子，你就看他的雕工，你能领悟到他的思想，这也需要你有一定的文化，你才越看越深，越觉得，厉害也好，叫敬畏也好。我觉得手艺就这种东西，你看了绝对特服气。
你看前两天咱们这儿摆那一件，你仔细看，它那腿它那身子，那个钻工，那个质感多厉害，它那个活灵活现的，就跟画画一样的，有的人把这鸟画活了，有的人把这鸟画死了，它就是少一点东西。咱们做旧的时候，有些东西没法准确说，比方说，这个旧我加一点红加一点黑，我没法用准确的刻量度跟你说，加一钱加一分加一两，我要这么告诉你，你加这个东西还是不灵。有时候就是经验上的一笔，这一点一点变出来就是这东西，这就是经验。我稀释剂和颜色的配比和胶的配比，那个全是经验。你说做那高锈，你做那凿坑锈，铁箍锈对吧，你怎么做，两个完全不同的锈，我用的东西可都是一样的，但我用的手法不一样，出来那锈就是不一样。
就是技术里头有手法，怎么弄就是生坑锈了，这都有技术。自己得动一下脑子，琢磨琢磨这东西，怎么做得像。你像夏商周的铜器，它那锈是一层一层的，它是套的，有立体感，你不能说我喷完一层，我再喷一层，给它全开了没有层次，没有一年一年过来的感觉，没有历史感，对吧。所以我们赵师父老说做得自然点，他说的自然我觉得就像这三千年，你得把那感觉，把那锈做出来就能逼真。赵师父做的活儿，那时候就是能让一般的人打眼，这就是手艺。能做到这份上就是手艺。
单嘉玖（节选）
传统上讲我们这个工作就是师承制这么传下来的，它确实有它的好处，不像学院一个老师教四五十人，你教出来的东西，它就像近亲繁殖一样，那四五十人全是书上一个模式。你这个一个师父教一到两名，比如这位师父做手卷相当不错，那位师父可能是册页，他各有各的特长，带徒弟出来，必然跟师父靠近，那这个东西是一个蒸蒸向上的东西，它就会长远。所以书画修复从历史上到现在一直是师承制。
师承制传授的全是经验，比如说我应该怎么做这步，从外观看觉得应该怎么做，但真正做中有可能触发其他情况，要调整方案，这就需要经验。学院制是通过理论来传授，初级你可以是学院制，先普及一下，那要往深了走一定是师承制，这个走得更长远。这是我的理解。
徒弟跟师父学也是言传身教，从师父身上学东西。老师傅们从来没有说八点钟上班八点钟到，基本上都在七点半，七点四十就来了。来了之后不像现在先看手机看微信，看新闻，喝点水，吃个早点，人家是来了以后就系围裙。他们那群人工作上真是。所以那时当徒弟比现在苦，师父七点半就站那儿了，没有说师父干活，你在旁边坐着的。那时候的人可能学技术也比现在更积极，大环境是这样。
没人要求这些老师傅们，他们可能就是爱干，就是对这个工作有极大的乐趣，他不烦，干完一件领一件。
徐建华（节选）
我师父杨文斌以前号称“装裱界的梅兰芳”，扮相好，长相也漂亮。个儿也比以前的人稍微猛点儿，穿的衣服也干净。上班时穿得特干净，白衬衣，米黄西裤，裤线可以削萝卜，领子特别干净。黑鞋，白袜子，很讲究。他干活不像我还戴围裙，他站得很好，全身上下干干净净。他来到这儿主要是修画芯，别的工序他就让别人做。就是脾气大点儿没有别的。
老师傅都知道，我师父家属没来时爱到外面吃。我们这儿原来有一个老北京，京裱的张师傅，说当时带着这些南方来的老师傅吃去，下午快下班了，走，吃去。那时候还有洋车呢，一出门喊“洋车”，就跟在上海似的打洋车，拉到前门，有全聚德、老上海，力力川菜，西四有砂锅居。好多都是我师父结账，因为挣的工资高点儿。他是大爷嘛，一看就是大爷来了。喜欢热闹，很痛快的一个人。他要是带饭的话就是弄点儿火烧里面夹牛肉，他带饭也比别人吃得好。在当时来说，他的生活水平算高的。回家就还是按照原先家里的口味吃，焖点儿米饭，炒个菜，自己包点儿汤圆。
摹画组比裱画组晚一点儿成立，那里面的两位南方师傅是吴院长请来的，一位叫郑竹友，一位叫金仲鱼。还有一位是制印，金禹民先生，那是老北京，满族人。本身南方人到北方来就人少，以前这些南方老师傅关系很好，春节互相拜年，热热闹闹几家吃顿饭，亲戚似的，后来文化大革命不是阶级斗争吗，就有分歧了。
郭文林（节选）
纸寿千年，绢寿八百。这绢只能保存八百年，超过了它就脆了，它就往下掉，你摹一张新画，等于延续八百年。
中国绘画史上有过几次，官办大批量地做临摹，*好的就是宋朝。宋徽宗本身就是一个大画家，对书画特别重视，他专门有画院，那时候叫官样，就是专门画画的。很多珍品就一件，又没有印刷品，又没有照相，怎么让大伙都知道呢，就临摹，送给大臣，这是官摹。好像明代也有，清代也有，当然*昌盛是宋。其实我们看到的很多名画都是宋代摹本。比如说《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》，而唐代张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》现在看到的都是宋徽宗摹的。咱们故宫也等于官办的，解放以后官办的专门临摹书画的，但是咱们跟造假画不一样，他造假画呢，画出来跟原作比较像，他是骗人的。我们这个都是等于复制品，就是咱们要表明自己是复制品。复制品，有个名字叫“下真迹一等”，比真迹差一点。故宫文物有两个系列，故宫原存的，叫故字号；新收进来的，叫新字号。还有专门一个复字号，就是我们复制品。
屈峰（节选）
我认为修旧如旧，旧就是经过了历史沧桑才叫旧，必须是经过时间磨炼才叫旧。要把它修成跟新的一样，那你重做一件不就完了，你按照它的工艺重做一件，你干吗修它。修它的原因，是因为它在时间磨损中有损伤了，我要让它不再损伤，延长它的寿命，并不是说我要就要把它弄成一个新的。比如说一个人，他老了，我们只是让他身体整个健康能多活几年，我们不能说把这个人一下子变成二十岁，那没有意义的。就是因为他走完了这一段人生，他的历程这里边有很多事情。文物的生命和人是一样的，你要把它修到那个婴儿时期，那意义有多大，那我们把故宫拆了重盖一遍，按过去的工艺重盖一遍，何必修它呢。就像表面的漆，正因为那个漆经过沧桑历史它才变得斑驳，它有断有裂纹，我们才觉得好。它是另一种美，它是历史沧桑的美，对吧。