丹麦文学的群星

本地诗歌中，显而易见的*古老的遗物是青铜器时代的珍奇石刻。这些铭文或许有神秘的内涵。要了解它们可能包含的意义，我们必须记住，那个时代的人，同今天大不一样，他们依靠自然的恩赐，总想用典礼和祭祀去安抚冥冥中的力量。我们认为铭文代表各种仪式，而诗体词句在这种仪式中一定有它的作用。照此类推，我们同样可以假定，公元前两千年左右发生的民族大迁徙和战争，也可能在英雄诗歌里得到反映。但是没有任何证据可以证明有过这种假定的口头传说，人们可能提供的诗歌或仪式都是臆测的，我们这里所说的铭文也不是后来的鲁
　　讷。
　　因此，只有语言史本身才能提供史前时期的*可靠的证据。丹麦语，像其他斯堪的纳维亚语（瑞典语、挪威语、冰岛语和法罗群岛语）一样，是日耳曼语系的一支。这个语系还包括英语、弗里西亚语、荷兰语、佛兰芒语、低地德语和高地德语，以及消亡了的哥特语和勃艮第语。到公元二百年时，原始斯堪的纳维亚语已从我们所确认的共同日耳曼语系中分离出来。因此，
　　它是古英语及古高地德语和低地德语的姊妹语言。直到公元八百年左右，所有的斯堪的纳维亚人都操一种从原始斯堪的纳维亚语演变而成的语言。此后，到海盗时代初期又发生了分化，丹
　　麦人和瑞典人讲的是东斯堪的纳维亚方言；挪威人，以后还有冰岛人和法罗群岛人讲的是西斯堪的纳维亚方言。到一千年时，方言的演变已告完成，但斯堪的纳维亚人对语言统一的认识是
　　十分明确的，以致后来到了一三四O年，一位冰岛人用公元八百年前人们对共同斯堪的纳维亚语使用过的说法，确认他的母语是“丹麦语”。
　　
　　虽然我们只是在鲁讷铭文中，才能看到跟写作时毫无出入的原文，但鲁讷铭文并不是古代丹麦领土上惟一的文字材料。我们通过中世纪的历史学家，间接了解到当时丹麦的东、西部产
　　土的英雄诗歌的一些情况，这粪诗歌同日耳曼英雄诗歌一般都有密切的联系。
　　作为一个整体，日耳曼英雄诗歌的背景，可以从东、西、北日耳曼部落的共同文化脉络中看出来。这些日耳曼部落在罗马帝国覆灭时期，占领了从黑海北岸直到中、北欧一带地区。它们是由家族或氏族组成的，他们的生死观、复仇和忠诚的观念，对日耳曼共同文化有决定性的影响，他们的理想一再在诗歌中表现出来。诗歌中常这样写到复仇：某氏族的一个成员被杀害，就要对等地杀死另一个氏族的一个成员来偿命；诗歌中也常写到武士们在阵亡的酋长周围战斗到*后一个人的悲惨场面。这样的描写是符合生活真实的。
　　日耳曼部落的特性是喜爱遨游，崇尚武功。当罗马帝国崩溃，他们的强有力的酋长能够率领战斗伙伴节节取胜的时候，他们就时来运转了。正是在这个时候，哥特英雄神话在颂扬阿提
　　拉或狄奥多立克的诗篇中定型了。根据作诗的规律，一些构成当代历史的重大事件被随意处理，一些传闻在人们中间扩散，成了传奇，然后被改编成本地的神话故事。*后，某个有才华的行吟诗人在心血来潮时做成了诗；由于古代人有非凡的记忆力，这诗便世世代代流传下来。
　　英雄诗歌究竟起源于何处，学者们没有取得一致的意见。
　　这个问题一直没有解决，但有充足的理由认为，在居住于黑海沿岸的那些接近于远古人的哥特部落中可以找到它的根源。因此，不应假定斯堪的纳维亚人借用了日耳曼人的英雄诗歌的形式。我们已经看到，加勒胡斯的一个黄金觥上的头韵体语言，证实了远古时期已有诗歌因素。再说，还有人谈到过阿提拉宫廷里的诗歌活动。哥特和弗兰科尼亚的编年史后来都证实，朗诵英雄诗歌时，有弦乐器伴奏。*后，八世纪的英国故事诗《贝奥武甫》，清楚地描绘出作品中的诗人就是一个有特殊才华的武士，他在酋长的宴会厅里朗诵他的诗。诗人武士和武士听众的结合是一大特色，因为欧洲的英雄诗歌全然是上层阶级的诗歌。只有武士阶级的功绩被认为是不朽的。至于奴隶则没有人提及。这同鲁讷石碑所提供的证据是相似的。鲁讷石碑也几乎全然是同氏族的大人物或武士贵族有关。
　　类似在欧洲其他地区所常见的那种社会政治条件，在丹麦也很普遍。在古代，这个国家多少依自然疆界分成许多区域，居住着各种部落和氏族。在日德兰南部和菲英岛的沼泽地里考古
　　发现的文物证明，当地就是军队南征和部落南移的大现场。六世纪发生过一次两败俱伤的激战。当时一个特别强大的氏族在西兰岛中部的莱勒设立司令部，征服了现在丹麦所辖的大部分地区。这个氏族就是斯科伦族。关于他们的伟大领袖罗尔（赫罗兹加）和罗尔夫·克拉克（赫罗杜尔夫），人们写了很多诗篇。不管怎样，斯科伦族的功绩在丹麦境外就像在国内一样引人注意。事实上，斯科伦族几位王子就是英国的《贝奥武甫》中的主要人物。在当时的国际历史著作中，也都提到了丹麦人。如拜占庭的普罗科皮乌斯（死于560年左右）著作；乔丹尼斯（550年）著的哥特人历史；以及图尔的格雷高里（死于594年）的法兰克历史。
　　
　　汉斯·克里斯蒂安·安徒生（1805—1875）今天几乎只是以童话作家闻名于世（童话，用丹麦的名词，就是Eventyr），可是在他生前，从他的主要方面来看，他并不注重童话的创作，更不是只为儿童而写作。把汉斯·克里斯蒂安·安徒生描绘成一个献身于童话创作的和蔼可亲的绅士，是很不恰当的。相反，安徒生是一个性情暴躁、精力充沛、容易激动并且过多地考虑一己利益的诗人，因为他一生颠连困顿，并且在他的作家生涯的前半期，在文学上他首要关心的是他的长篇小说和戏剧。开始时，童话只不过是他的创作中一个次要的方面，多年以来，丹麦的批评家对他的童话几乎或完全不屑一顾。
　　只有在丹麦，现在才读得到他的长篇小说、剧本和游记。虽然安徒生的长篇小说早已译成英文，并且从一八四五年至一八八五年前后在英、美两国拥有相当广泛的读者，然而五十年来，它们却没有一个英文版本。安徒生的剧本也没有一部翻译成英文。他的游记《诗人的集市》*后的一个英文版本是在一八八一年出版的。另一方面，他的童话的译本却多得不计其数。自一九OO年以来，安徒生的童话单就英译本而言，每年几乎都出版一个或几个版本。
　　今天，没有一个批评家不认为这些童话是安徒生对文学所作的重大贡献。但是为了理解安徒生及其时代和他在世时丹麦文坛的状况，为了正确地评价安徒生对丹麦文学的贡献，考察他
　　的全部作品是必要的。
　　汉斯·克里斯蒂安·安徒生出生于菲英岛欧登塞的一个赤贫的家庭。他一心想当演员，十几岁时便来到丹麦首都。他多方进行活动，想扮演一个小角色，在舞台上露几次面。但他虽有进取心而无人提携，有诗人禀赋而行动笨拙．结果使得几位富有而位尊的人物为之大发善心，后来年轻的安徒生便被送进一所中等学校，以弥补他在受教育方面所形成的一些严重的缺陷。他很早就喜欢文学；确实，他在十七岁就用威廉（代表威廉·莎士比亚)·克里斯蒂安（代表安徒生自己)·瓦尔特（代表瓦尔特·司各特）的笔名开始发表文学作品。这个笔名表明了安徒生的文学倾向和爱好。这时他在中等学校里阅读歌德、席勒、施莱格尔、诺瓦利斯、霍夫曼、让·保尔以及德国其他作家和莎土比亚、司各特、斯摩莱特等人的作品。他熟悉德国文学，特别是德国负有盛名的幻想作家恩·特·阿·霍夫曼，这从《一八二八和一八二九年从霍尔门斯运河至阿马厄岛东角步行记》一书中可以看出。它是安徒生文学上的真正的处女作，立刻使安徒生引起了文学界的注意。实质上，这是一部类似于恩·特·阿·霍夫曼的《金罐》的富于幻想的小说，今天读起来也许仍会趣味盎然。安徒生在这部作品中明显地模仿霍夫曼，他步行时还随身带着霍夫曼的一本《魔鬼的迷魂药》。他又从蒂克、让·保尔、赫尔蒂、容—施蒂林、伊夫兰德、科策布、沙米索、歌德乃至华盛顿·欧文等人的作品中旁征博引。《步行记》初看起来与安徒生日后写的童话似乎是不同的，不过人们可以发觉安徒生无意之中已在这里找到了他的真正的表现手法。到了一八三五年，即他在长篇小说、戏剧和诗歌领域努力了七年之后，他才重新运用这一手法。《步行记》如同安徒生早期所有作品一样，其中的基调后来在他的童话中再次出现。
　　约翰·卢兹维·海贝尔对《步行记》表示好感，他从中选出一部分在《哥本哈根邮报》上刊载，单行本出版后他又作了评介。安徒生的嘲讽的富于幻想的笔调，完全投合他的口味。可是海贝尔后来对安徒生的剧本却非常挑剔，他在《亡灵》中让安徒生的两个剧本在地狱里演出。
　　早期的两个剧本《圣尼古拉教堂塔楼中的爱情》（1829）和《阿格内特与美人鱼》（1834）是很难搬上舞台的；它们写得并不成功。安徒生在写出《混血儿》（1840）后，才被称赞为剧作家。《混血儿》是一部情节剧，有《汤姆叔叔的小屋》中那种同情和怜悯之心；它描述了奴隶制的罪恶，并为混血儿的权利辩护。安徒生鼓吹当时的政治自由，引起人们相当大的注意和对他的尊重，特别是在瑞典。他的剧本中虽充满人道主义思想，但对现代读者来说，却显得拖沓，情节也确实是很难令人相信的。他后期的剧作中应该提到的还有：《睡魔》（1850）；《小基尔斯滕》（1846），一部感伤的小歌剧，因丹麦一位重要的作曲家约·彼·埃·哈尔特曼为它谱曲而盛名不衰；喜剧《新产房》（1845；1850年出版），可与霍尔堡的喜剧《产房》媲美。*后，还有安徒生的*受欢迎的剧本《梨树上的鸟儿》（1842，1845年印）。安徒生同剧院的关系不大融洽，他常常担心他的剧本被剧院的导演拒之门外或遭到观众的讥笑；有几次确实如此。