包邮戏曲作曲新理念

引言难能的戏曲作曲上篇：戏曲作曲回眸 **章 我国音乐发展的“三起三伏”与中国“文艺复兴” **节 “一起”“二起”与宋词 第二节 元代戏曲音乐发展进入“二伏” 第三节 明代“三起”前期的重大发展 第四节 16世纪中国“文艺复兴”时期音乐的“飞跃” 第五节 “三伏”使中国“文艺复兴”夭折 第六节 发人深省的史实与中西音乐发展历程掠影 第二章 戏曲作曲的五个发展时期与三大发展阶段 **节 戏曲作曲五个发展时期与三大发展阶段年表 第二节 “前500年”文人作曲的历史功绩——**发展阶段 第三节 “中400年”我国“文艺复兴”中戏曲作曲大变革——第二发展阶段 第四节 “后100年”中前50年戏曲音乐的蓬勃发展 第五节 “后100年”后半段的空前发展(第五时期)——第三发展阶段 第六节 节节高的三大发展阶段中篇：戏曲作曲新理念 第三章 戏曲旋律与它的“DNA”——“三音列” **节 我国五声音阶的特性 第二节 三音列——“三色论”是我国传统旋律的“染色体” 第三节 依曲唱词和依词唱曲 第四节 戏曲音乐的绝活——拖腔 第四章 民族调式与它的“DNA”——徵羽两大终止群体 **节 民族调式构成的平衡原则 第二节 徵羽两大终止群体 第三节 徵羽调式体系与民族调式的“染色体” 第四节 调式型号与板块分布 第五节 “差之半音”的“屈调”与“扬调” 第六节 徵羽两大终止群体的半音之差 第七节 民族调式深化情感表现的“灵魂”效应 第五章 戏曲腔式的戏剧性功能以及其板块分布 **节 腔式的特性 第二节 腔式的类别 第三节 腔式的变化 第四节 字位变化 第五节 腔式的搭配 第六节 腔式的五大板块分布 第七节 启示 第六章 戏曲音乐结构的表现性 **节 变化与重复 第二节 单曲与组曲 第三节 变奏曲——板式变化体的三类结构 第四节 单腔系统板式变化体唱腔 第五节 多腔系统板式变化体唱腔 第六节 单腔系统板式变化体成套唱腔 第七节 多腔系统板式变化体成套唱腔 第八节 单腔系统板式变化体的大型作品 第九节 多腔系统板式变化体的大型作品 第十节 板式变化体与曲牌联缀体综合运用 第十一节 南北交融的板式结构 第七章 音乐主题——戏曲作曲成败的“要道” **节 戏曲音乐的“主题”观 第二节 戏曲音乐风格、个性与主题创作 第三节 我国歌剧音乐创作为戏曲作曲探路 第四节 戏曲音乐主题由三重性到五重性表现的发展 第五节 《杜鹃山》音乐主题创作的典范性 第八章 器乐曲的典型性创作 **节 传统管弦乐 第二节 土洋弥合 第三节 关键在于新创 第四节 写出适合管弦乐发挥的伴奏与过门下篇：经典剖析 第九章 “三堂会审”唱腔对情感的细腻刻画 **节 《玉堂春》与“三堂会审” 第二节 “三堂会审”的音乐布局 第三节 唱腔剖析 第十章 京剧“四大名旦”的“五花洞”和荀派“小姐啊”唱段的精心雕琢 **节 京剧“四大名旦”“五花洞”唱段的特色 第二节 苟派《红娘》中“小姐啊”唱段的精心雕琢 第十一章 京剧《红灯记》唱段的精心布局 **节 西皮、二黄腔的布局 第二节 《红灯记》唱腔的表现性 第三节 铁梅的五段唱腔 第十二章 京剧《杜鹃山》音乐创作的珍贵遗产 **节 《杜鹃山》情节 梗概与音乐布局 第二节 《杜鹃山》部分唱腔剖析后记：无法结束的“结语”