镜花水月

　　《镜花水月/复旦中文学科建设丛书·佛教文学卷》：　　佛偈的翻译文体在中国社会流播，诚然与本土人的诗歌审美意识存在很大的反差，这就像梁启超在《翻译文学与佛典》一文中指出的，它们“外来语调之色彩甚浓厚”，“若与吾辈本来之‘文学眼’不相习”。汉译偈颂通常是不讲究押韵的，七言偈颂之译文亦然如此，这一处理方式也可算是保持了天竺梵偈原无押韵的本色。然而印度梵偈藉助于梵语固有的音声之美，原来具有很强的音乐性和节奏感，译成汉语以后难免会在这方面遭到许多损失，要使此方人士诵读起来一点不感到蹩扭殊不可能。不过佛偈的翻译者在转译的过程中，还是作了极大努力把它们尽量译得口吻调利一些，俾以迎合本土人的诵读习惯。他们所采用的办法主要包括：（一）多用同格的语句铺排叙列，以力求其译文一气贯注；（二）碰到长篇的七言偈颂，则在各个四句偈的末尾套用同一个名相事数；（三）以几组韵部不同的汉字在偈颂偶句末尾参差交替使用，彼此映衬间隔，使之体现出一定的韵律感；（四）在极个别的七言偈颂零星短章里，还出现过一些隔句押韵的例子，这犹如当时的四言、五言诗一样，碰到偶句时在其句末押上韵脚。这*后一类情况之所以能在佛偈译文中出现，自中国诗歌与佛偈译文本身所具备的形式特征方面去作些思索，并不会让人感到过分的奇怪。因为汉译佛偈每四句为一单元、两句两句衔接贯连的这一结构，本来就是与中国四言、五言诗采用的那种隔句押韵方法暗相应合着的，此二者虽非同一件事，但距离只是差了一小步。要是译经师们对于中土诗歌的叶韵规格要求尚为熟稔，又不惮在偈颂翻译润色的过程中注入较多心力，他们就完全有可能跨越过这一小段距离，顺沿着佛偈的篇句形式结构，由两句两句的诗意递进层次牵引出上述隔句押韵的理想结果来。　　自东汉至两晋、刘宋，众多的译人常用七言句来转译佛偈，这个事实起码能够说明，七言诗在当时中国的民间社会已甚为活跃。我们从很普通的道理上去理解，凡佛典翻译史上译人们所掌握、运用之某种与梵偈进行对译的汉语韵文形式，总应该是在本地的韵文创作中早就出现，并且亦一定是为大多数人所习见的东西。倘若七言诗此期间在中国的土地上尚未诞生，或者虽已生成但在社会上根本没有什么影响，那末在这时的汉译佛典里竟然有这么多的七言偈句涌现，就会变得太不可思议而无法解释了。又何况所谓的“七言”以及“四言”“五言”“六言”之类的说法，这些无非都是中国古代诗歌里的概念。如按印度梵偈的情况而论，则几乎别无例外地都是每一句很整齐的八个音节，因梵语不像汉语那样具有单音节的特点，故佛偈并无此方人士作诗观念中那种每句字数多少、句子型式长短之别。佛经的翻译者仅仅是根据了梵偈原句的摄意多寡，或者干脆只是考虑到翻译上的方便，才把原来音节上完全等同一律的梵语偈颂文句，用汉语分别转译成四言、五言、六言、七言等多种不同句式，极少数地方还采用了三言和八言的译文句式。他们用中国原有的诗句形式“来装饰新输入的辞藻”，将一种外来的事物改头换面，主要目的当然是为了使这些偈颂译文与本地诗歌形式尽量趋向一致，从而比较容易为中国广大的民众与士人所接受。　　……