李春喜戏剧导表演文选-中国文联晚霞文库

　　《李春喜戏剧导表演文选/中国文联晚霞文库》：　　1.3.2 戏剧交流以演员与观众的对立为条件，不能导向观众与角色的完全同化　　无论如何，巴赞把演员“在场”问题由本体论引向心理学，得出“电影促进观众与主人公的认同过程，正是在这一点上，电影与戏剧是成对立”这一结论，对我们是有重要启发作用的。不过在我们看来，这只是在所谓“本体论”范围里的讨论的自然延伸，两方面是相联系的，一致的，不能截然分开。　　所谓同化，是说观众与演员所扮演的角色在心理上产生了“合二”“认同”，或者是一种“自居”现象。在不同的艺术欣赏中，这种现象是不同程度地存在着的。比如一个读者反复阅读一部小说，由于内心生活上的种种相契合，便会产生一种恍若与书中主人公形影相随的陶醉感，甚至在行为上也发生某些以主人公自居的现象。　　戏剧演员与观众的“在场”产生了现实而生动的戏剧交流，而同在一场的这种实体的对立，则阻碍了观众在观赏心理活动中与演员所扮演的角色同化。所谓角色（戏剧人物），在剧作家那里本来是观念活动的产物，是观念化、抽象化的；在舞台上，他就靠演员的表演、借演员的身心以显形。观众直觉到的客观实体是演员，而为了把他们幻化为艺术世界中的虚构的人物，观众就必须运用积极的剧场意识，展开想象与联想，把演员的实体存在加以抽象化，达到理解和领悟。这里有着强烈的智力活动，有着完全自觉的意识活动。特别在一些与现实生活、现实人物距离较大的表演中，如古希腊的厚底靴和面具，中国戏曲的歌舞化的程式动作，这些就更加成了观众走向同化的障碍。　　对于电影观众来说，演员是“不在场”的，他们的视觉对象是非实体的、非现实的，是一种完全虚幻的影像，它本身就是梦的产物，更易于把人们带人虚无缥缈的梦幻世界。这个道理无须作复杂的说明。你面对书案上的茶杯，很难由它们幻化出什么别的形象来；但是，当你凝视着房间尽头那剥落的墙皮，或透过树叶的缝隙远望高高天空中那块飘浮不定的云朵时，你却可能“看”到奔驰的战车、放牧的羊群、少女的头颈……对于由演员的“在场”与否而影响观众的同化作用，我们还可以举个例子：当银幕上出现一对年轻恋人长久亲吻的特写镜头时，由于它满足了观众一种非自觉的欲望，他们的接触符合观众的意愿，一种甜蜜的温柔之情充溢心间，观众与银幕形象产生了认同。但是，当活生生“在场”的两个青年男女在舞台上当着观众面也长久地拥抱亲吻时，一种同样活生生的与实际生活相同的刺激达到了观众的感官，于是同化被阻碍了，因为舞台演员成了被嫉妒和羡慕的对象。而且，当我们想到电影所拥有的促使观众产生同化的多种手段时，我们就更加相信电影是偏于同化的。土耳其影片《除霸雪恨》中有一个男人偷看女主人公晾衣服的主观镜头，画面是那女人充满性感的臀部，镜头以紧张不安的跳动紧紧跟随——这里，观众仿佛也在通过罪犯的眼睛往外看，镜头以银幕人物的视角调动了观众的潜在的窥伺心理，从而促成了观众与银幕形象的认同。　　戏剧与电影所激起的这两种各有侧重的观赏心理状态（戏剧倾向于对立、电影倾向于同化），还可以从观众的欣赏方式得到说明。戏剧观众坐在远比影院更为明亮的剧场里，他们表现了更强烈的集体性，产生了一种集体意识，而这会改变他们处于孤立状态时的感觉、思想和行动方式。他们充分地意识到邻座的存在，看到别人的种种反应；他们既影响别人，也必然会接受别人的影响。这种来自观众席里的横向干扰，无疑会打断单个人与舞台人物的同化，使它不会真正产生。而电影观众坐在漆黑的影院里，黑暗包围了每一个人，把他们互相隔离开来，把他们与现实隔离开来，他们仿佛一个人在独自欣赏，在自由的想象中与银幕形象产生了同化，没有什么东西来妨碍这种同化。前面所说的《除霸雪恨》中的主观镜头，假如我们同妻儿父母坐在明亮的家里同看，同化的情况就将大不相同，这就是由单独欣赏还是作为集体的一员的不同所造成的。　　……