叙事学多重维度及经典文本解读路径研究

　　《叙事学多重维度及经典文本解读路径研究》：　　（三）外聚焦模式　　从根本上来讲，外聚焦模式是叙述者的自我限制，在小说中，叙述者对故事的控制有两个临界点，在外聚焦模式中，叙述者就像一个旁观者一样，了解的情况非常少。　　叙述者既可以是隐身人，通过第三人称进行叙述，也可以**人称在故事中出场亮相，当叙述者对故事控制得*为牢固时，我们得到的是全聚焦的全知型叙述；反之，当叙述者对故事的掌握达到*低限度时，我们得到的便是外聚焦模式的叙述，在时空上的程度，便成为这种限制的关键，因为在全聚焦里，叙述者有时为了创造出一种被期待的效果，会暂时限制自己的叙述，像这类限制是局部限制，其目的是控制叙述的临界点，否则内聚焦就成了全聚焦。　　例如，海明威的《桥边的老人》，故事的讲述者是一个参加西班牙内战的士兵以“我”的方式在叙述，他在一座桥上遇见一个来自圣卡洛斯的老人，这个士兵估计法西斯很快就会打过来了，但是这个老人却一直在跟这位士兵讲述他的在家的动物，这是这位士兵明白老人是不会跟随他过去了，这个故事主要在表达老人，但是对于他的一些其他的情况基本不多，针对这种题材类型的描述，一定怀有读者打破砂锅问到底，这种情况就好比狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》一样，回答说：“他们动身后，客店中发生的事我不知道。他们继续赶路，一直走啊，走啊，也不知到哪儿去，尽管他们大致知道他们想到哪儿去。”作为故事中的人物，雅克和他的主人当然知道自己究竟去哪，但这个故事的叙述者不知道，这就是外聚焦模式的特点。　　例如，巴尔扎克的《邦斯舅舅》开头人物就出场了，直到小说的第三章，叙述者才表明*先出场的那个人物便是西尔伐·邦斯先生。其实，这种限制是一种拖延，因为叙述者还是掌握着所有人物的情况。正因为这样，在叙述者完全向读者摊开人物底牌之前，他便能够告诉他们，“在法国恢复罗马学院之后，**支受学士院褒奖的诗歌体乐曲，便是他创作的。”所以，在这里是一种“伪限制”。在内聚焦中同样也存在着限制，如在《了不起的盖茨比》里，不仅小说一开头，充当叙述者的“我”就对自己来了一番限制，告诉我们这个作品里的故事是他年轻时碰上的，而且这种限制在行文中随处可见，如对于故事的主角之一，“我”的远房表妹“黛西”与她的丈夫汤姆，叙述者告诉我们：“他们为什么到东部来，我并不知道。”正是由于存在着这些限制，直到小说结束，叙述者也没让我们知道汤姆究竟是凭助什么让乔治·威尔逊充当了他阴谋的帮凶，用汽车撞死了他妻子黛西昔日的恋人盖茨比。当然，正是通过叙述者“我”，即那个叫尼克·卡罗威的青年商人，我们了解到一些事情。譬如威尔逊的妻子是汤姆的情人以及汤姆此人在品质上的一些劣迹等。外聚焦模式也有许多类型，我们将其总结为以下三种。　　（1）戏剧式外聚焦。　　人物之间的对话是这一类外聚焦模式的基本手段。在这种对话中潜伏着对话双方在思想与感情方面的一系列交流与交锋，叙述者只是如实地将潜台词对话直接展示给我们，与戏剧的脚本十分相似，而不做出任何解释，如海明威的《乞力马扎罗山的雪》。　　（2）报道式外聚焦。　　海明威的《杀人者》是典型的报道式外聚焦。故事发生于某一天傍晚，在一个叫“亨利”的餐馆里闯进两个陌生人，从他们与老板“乔治”的对话中我们了解到这两个人是受命来杀一个叫奥勒·安德生的拳击手的。刺客走后乔治让餐馆伙计尼克去通知安德生。这位当事人自然知道这一切，但他并没有向尼克作任何解释，于是故事的前因后果也都被蒙在一片迷茫之中。在这里，叙述者只是在做现场报道，领着我们“观看”，与全聚焦与外聚焦模式产生的效果全然不同。　　（3）录像式外聚焦。　　读者读完录像式外聚焦的作品后，都会有一个想法，即叙述者的选择与安排被*大限度地清除了，几乎在其中看不到“人为”痕迹，这也就是这种外聚焦模式的主要特点。用爱舍武德在他的《别了柏林》中的话来讲：“我是一台带快门、完全被动的、完全记录而无思想的摄影机。”*突出的例子是法国新小说派的一些作品，如罗布一格里耶的《舞台》，小说写的是一次舞台排练，叙述者就像一架摄像机，如实地将拍摄下来的景象统统收入胶片，而不做任何加工。　　从本质上来讲，叙事模式是作者一定艺术观念的产物，而在这个艺术观念的背后，我们所看到的是整个时代的思想文化范式。外聚焦模式的出现是一种对世界的新看法，这个观念将那种一成不变的真谛视为人类童年的神话。格里耶认为：“在我们的周围，世界的意义是暂时的，具有争议性。　　……