无大声沉默

马尔克斯和他的中国学生：莫言、余华…… 他那张飞行的床单上，挤满了中国作家 2014年4月17日，几乎所有的作品都写到了“死亡”的老马尔克斯，用自己的离世让“死亡”从虚构变成了现实，也让自己写了一生的“孤独”主题变成了现实。因为这个现实，那些经历过1980年代的中国作家开始回忆多年以前他们读到《百年孤独》时候的情形。几乎每一个人都在表达，他们对小说的理解和实践可以分为“读过《百年孤独》之前”和“读过《百年孤独》之后”两个阶段。所谓“拉美爆炸文学”在中国文坛引发的震撼效应是货真价实的。 对一部翻译作品、一个外国作家，如此毫无分歧、不加避讳的尊崇，在中国当代文坛几乎是从未有过的事情。而正如年轻的奥雷里托在一个星期二的午夜，起义占领了马孔多，就变成了奥雷良诺上校一样，很多中国作家从不世出的《百年孤独》那里获得了“革命性”的新生，成长为中国文坛的中坚力量。这个名单很长：莫言、余华、陈忠实、阿来、格非、苏童、贾平凹、韩少功……在中国当代文学史上，他们一度被称为“先锋作家”和“寻根作家”；在读者心中，他们是中国当代文学的**梯队，代表了中国当代文学的*高水准。而中国本土**个诺贝尔文学奖获得者莫言，是马尔克斯在中国“爆炸”出的*绚烂的花火——这个结论在2012年10月他获得诺贝尔文学奖之前也成立。 那么，《百年孤独》到底是一本什么书，马尔克斯到底是一个什么样的作家，为何会对1980年代的中国当代文学产生如此巨大的影响，以至于某种程度上改变了中国当代文学的面貌和进程？而且，让每一个大名鼎鼎的中国作家提到自己如此师承的时候都“不悔少拜”？这种疑问，某种意义上就像普通民众，尤其是年轻人，难以理解《共产党宣言》到底是一本什么书，马克思到底是一个怎样的人，他们为何会对“五四”前后的中国革命知识分子产生如此巨大的影响，以至于改变了中国革命和中国社会的面貌和进程一样，耳熟不能详。当然，对于试图解释这种疑问的人而言，难度也与后一种同。 只能试着回到历史现场。 在拉丁美洲广袤的土地上，“有胡思乱想的男人，有载入史册的女人，永不妥协的精神铸就了一段段传奇。而生活在其中的我们，从未享过片刻安宁。”新闻记者马尔克斯生于斯长于斯。1967年，40岁的他出版了以哥伦比亚70年内战历史为背景的长篇小说《百年孤独》。该书迅速走向世界，销售过百万。1979年，《外国文学》杂志以1500字的篇幅介绍马尔克斯和他的这部作品。1982年，瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖颁给了马尔克斯，赞誉他“创建了一个自己的世界、一个浓缩的宇宙，其中喧嚣纷乱却又生动可信的现实，反映了一片大陆的富足与贫困”，“汇聚了不可思议的奇迹和*纯粹的现实生活”。可以说，诺奖的这一声“炮响”，给中国文坛发正式送来了“魔幻现实主义”。 1983年，中国文学界在西安开了一场关于马尔克斯和拉美“爆炸文学”的研讨会。之后，在写作的路上充满梦想的青年作家纷纷汇聚到《百年孤独》的麾下，努力冲破“文革叙事”的藩篱，努力挣脱苏俄小说巨大影响的束缚，*大限度地释放自己的想象力。因为《百年孤独》，他们开始向往一个崭新的艺术世界，一个中国文化和现代技法相结合的艺术世界，一个牢牢扎根自己的现实又尽情解放自己想象力的世界；因为马尔克斯，他们找到了具体的精神领袖，他们可以像马尔克斯那样，发掘属于自己的文化记忆，发掘自身的文化传统，书写属于自己的理想主义。扎根于拉丁美洲苦难史的《百年孤独》就这样唤醒了扎根于中国近现代苦难史的中国当代文学；而具有鲜明的左派乌托邦追求的马尔克斯唤醒了相似文化浸淫下的中国作家——这是小说对小说的激活，传统对传统的激活，文化对文化的激活，也是成功对自信心的激活，是一种亟须激活的文化、传统、小说所遇到的天时地利人和。 激活是从模仿开始的。 《百年孤独》的开头“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午”成了“元句式”，小说中颠倒时空、交叉生命、亦真亦幻的讲述方式成了“元结构”，无数上个世纪80年代的作品都陷入了“马尔克斯语法”和“马尔克斯结构”不能自拔。名单依然是无法穷尽的，莫言的《红高粱》《球状闪电》《金发婴儿》《笼中叙事》、余华的《难逃劫数》《活着》《许三观卖血记》、格非的《褐色鸟群》、苏童的《1934年的逃亡》、马原的《虚构》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》…… 1985年到1993年，中国文学就这样在模仿马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺、米兰·昆德拉中找到了自己的话语特色，形成了庞大的创作团队，结出了不同形态的硕果，并进而创造了新中国文学的高峰。 两个高足：莫言和余华 获得诺贝尔奖之前，莫言就早已经有了一个称号——“中国的马尔克斯”。他说福克纳和马尔克斯对自己而言是“两座灼热的高炉”，他曾无数次从他们那里获得能量和温暖。他缔造的乡村帝国“高密东北乡”就是福克纳的“邮票故乡”约克纳帕塔法的翻版；而他由“我奶奶”讲故事开始一下子进入齐鲁文化的广袤高粱地、并成功“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”（诺贝尔奖颁奖词）的创作风格和创作精神，则完全来自马尔克斯的启发。马尔克斯带给莫言的不只是方法论，更是一种新的“小说伦理”，即“无不可以入小说”，尤其是中国民间传统中的“封建迷信传说”、不登大雅之堂的“祖母讲的鬼故事”。（这一点也启发了贾平凹，他的“商州系列”即是这一启发的直接成果。）当然，莫言也揣摩到了马尔克斯的批判精神，他的长篇小说《天堂蒜薹之歌》《酒国》《蛙》等就是这种“魔幻现实主义”批判精神的继承和发扬。 应该说，莫言从马尔克斯那里寻找到了自己的“文化自信”。他开始重读蒲松龄，开始关注齐鲁大地的历史，并试图在“高密东北乡”里用中国文学从未有过的“喧嚣”方式一一展现。且不说他的中篇小说，单是他的11部长篇，就构成了一部大致完整的中国近百年的发展历程。而马尔克斯带给他的直接影响也有很多，包括人物身份的设置，人物形象的塑造方法等等，不一而足。比如带妻子去做流产的上校（曾经有一度，莫言的小说里特别爱出现马尔克斯写过的，直接被称为“上校”和“姑妈”的人物）一路上的奇遇（《球状闪电》）；让“右派”开始一场喧嚣的、充满欢乐的长跑比赛（《三十年前的一次长跑比赛》）；让身处社会底层挣扎着反抗权力的“小人物”化身猴子，以**人称独白叙述讲述前世今生（《笼中叙事》）；比如打乱时空，多线索并进叙事，讲述市场经济之下的生活乱象和道德乱象（《酒国》）等等，不胜枚举。甚至，他还产生了写一部中国的《百年孤独》的雄心壮志，他写了一部贯穿百年历史的《丰乳肥臀》。我们无意比较两部作品的质量高下，只说同样是两部作品给两个作家带来命运转折，结局却截然不同：一个登上了世界文学的殿堂，另一个却颇受诟病并因此背着“趣味低下”和“历史观不正确”的包袱改变了军人身份。 莫言自称，从1985年写出《红高粱》之后，有20多年的时间，“我始终在跟马尔克斯搏斗，我要离开那本书”。但谁都知道，整容容易换血太难，所以，从成名作《红高粱》到获得茅盾文学奖的*新长篇小说《蛙》，莫言几乎是从未离开过马尔克斯。只不过，他的中国色彩越来越浓，或者换句话说，在他追随“马夫子”的路上，博大精深的中国文化和层次丰富的齐鲁文化帮助他建立了一种“马尔克斯式的中国风格”。因了这种风格，2012年，也就是马尔克斯获奖30年之后，莫言站在了自己的“一书师”曾经站过的领奖台上——这听起来有点儿像庸俗的励志故事，但对莫言而言，这么说却也并非折煞。正如马尔克斯在站在自己的“老师”福克纳32年前曾经站过的领奖台上一样。这种写作上的师承关系是毋庸讳言的，只是所有的师承*后都须得化成自己的创作个性，进而摸索出自己不可替代的原创力——虽说“文无**”，但之所以一个能比另一个更好，评价的标准还是是否具有别开生面的原创力。只是，略显遗憾的是，莫言并没有揣摩到马尔克斯在小说可读性方面所做的努力，而这一点，显然余华要做得更好。 顺便说一句，1985年，在获得诺贝尔奖三年之后，马尔克斯写出了堪与《百年孤独》比肩的长篇小说《霍乱时期的爱情》，甚至，在很多读者的心中，这是一部超过《百年孤独》的小说。这一年，莫言刚刚发表了他的成名作《透明的红萝卜》。马尔克斯称，自己获诺奖就是费力地爬上了山峰，之后，需要争取明智地、尽量体面地下山。显然，中国读者对莫言也做如是期待。 与莫言相比，余华对马尔克斯的写作技巧更为青睐，从人物关系设置到对话场景、情节转折，甚至包括马尔克斯将社会新闻融入小说的处理现实的方法，也被余华关注和借鉴，并在长篇小说《兄弟》和《第七天》中，冒着被读者猛烈批评的风险毫不隐讳地使用。可以说，余华几乎是在精心揣摩马尔克斯写作技巧的方方面面，尤其是小说的可读性，让余华受益匪浅。而因为是技法的揣摩，使得余华从来没有产生过要逃离马尔克斯的冲动，他说，马尔克斯是一棵大树，自己只是小草，对老马的感情，只有“崇敬”。 余华的青睐与“崇敬”，只需要对比一下即可知道，在《没有人给他写信的上校》（马尔克斯把这个中篇小说认定为自己*好的作品，说它无懈可击，“可以面对任何敌人。”）中，上校的妻子让他去把斗鸡卖掉度日的场景与对话，和《活着》中，福贵劝儿子有庆卖羊的场景和对话。而福贵这个破落地主子弟的不务正业，无处不闪现着《百年孤独》里不务正业的何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚的影子。至于《在细雨中呼喊》的前半部分，有关“我”爷爷奶奶的描写，也像极了《百年孤独》人物描写的感觉。马尔克斯喜欢写死亡，也喜欢探讨死亡到来的各种可能，而观察余华的作品，这样的桥段也随处可见。甚至于他的中篇小说《难逃劫数》和老马的《一桩事先张扬的谋杀》，都可以作对比阅读。 这样说，并没有贬低余华的意思，“太阳底下无新事”，更何况是小说的技法呢。而且，即便是熟悉马尔克斯的读者也并没有不认可余华，他们在余华那里找到了人物和故事的中国气氛和中国感觉。马尔克斯也有自己崇拜、借鉴，甚至倒背如流的作家和作品，比如福克纳、卡夫卡、伍尔夫，墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》等等，但他同时也说“作家永远是孤军奋战的”。而且，站在巨人肩膀上变成自己*难。 无论如何，余华靠着中国经验和《活着》的特殊接受语境，已经成了他自己。只是，他学到了马尔克斯的小说技法，却没有学到他处理文学与现实关系的能力——“魔幻现实主义”也终究是现实主义，马尔克斯也无时不在强调文学与现实的关系。他说：“小说是用密码写就的现实，是对世界的揣度。”“现实并非纸上之物，它就在我们身边，每天左右无数生死，同时也滋养着永不枯竭、充满了美好与不幸的创作源泉。”从这个意义上，或许可以解释为何莫言会受到诺贝尔奖的青睐，因为除了技艺精进之外，他总是能够离现实更近，也总是试图表达对现实的态度；而余华，在历史中尚可辗转腾挪，一靠近现实，就往往显得力有不逮，也更容易暴露自己写作上精细有余、宏阔不足的弱点，《兄弟》如此，《第七天》也是如此。 除了莫言和余华，1990年代中国纯文学的两座高峰：陈忠实的《白鹿原》和阿来的《尘埃落定》也颇得益于《百年孤独》——前者学习的是大部头民族秘史的浓缩方式，而后者则是化到骨子里的属于第三世界的风情描写、权力斗争和幽默风格——或许，《尘埃落定》可以被称为拉美爆炸文学在中国结出的*优秀的果实。作为藏族作家和边地作家，阿来对《家长的没落》的体会透彻骨髓，对第三世界边缘性的“孤独”体悟也透彻骨髓，尽管阿来对此讳莫如深。阿来对拉美文学，以及对福克纳、托妮·莫里森等作家以美国南部为背景的文学的揣摩和借鉴，或许是一个很值得深入探讨的话题。 如果说马尔克斯这些优秀的中国学生还有什么没有学到，那就是没有跟他学会写爱情。一部《霍乱时期的爱情》几乎穷尽了爱情和婚姻的各种可能，被誉为“我们时代的爱情大全”。而写作的人都知道，爱情之于一部作品的价值和意义，只是中国作家在这方面往往做得不够好。