大家小书 :新诗与传统(精装)

近读姚可崑先生的《我与冯至》，深为感动，其中关于青年时期及在德求学时的冯至是我所不知道的，读后，对于自己在昆明读书时的冯至有了更深的了解。那时冯先生才步入中年，虽然按照当时的习惯穿着长衫和用一支手杖，走起来确是一位年轻的教授，但他在课堂上言谈的真挚诚恳却充满了未入世的青年人的气质。但冯先生是很少闲谈的，虽然总是笑容可掬，却没有和学生间闲聊的习惯。不过联大的铁皮课室和教授学生杂居在这西南小城里的处境，和“跑警报”的日常活动也使得师生在课外相遇的机会加多。在知识传播和任教方面存在课内和课外的两个大学。我就曾在某晚去冯至先生在钱局街的寓所，直坐到很晚，谈些什么已记不清了，只记得姚可崑先生、冯至先生和我坐在一张方桌前，姚先生在一盏油灯下不停地织毛衣，时不时请冯先生套头试穿，冯先生略显犹豫，但总是很认真地“遵命”了。至于汪曾祺与沈从文先生的过往想必就更亲密了。生活使得师生之间关系比平时要亲近得多。当时青老间的师生关系无形中带上不少亲情的色彩，我还曾携小冯姚平去某树林散步，拾落在林里的鸟羽。但由于那时我的智力还有些混沌未开，只隐隐觉得冯先生有些不同一般的超越气质，却并不能提出什么想法和他切磋。但是这种不平凡的超越气质对我的潜移默化却是不可估量的，几乎是我的《诗集　一九四二—一九四七》的基调，当时我们精神营养主要来自几个渠道，文学上以冯先生所译的里尔克信札和教授的歌德的诗与《浮士德》为主要，此外自己大量地阅读了20世纪初的英国意识流小说，哲学方面受益*多的是冯友兰先生、汤用彤、郑听诸师。这些都使我追随冯至先生以哲学作为诗歌的底蕴，而以人文的感情为诗歌的经纬。这是我和其他“九叶”诗人很大的不同起点。在我大学三年级时，某次在德文课后，我将一本窄窄的抄有我的诗作的纸本在教室外递上请冯先生指教，第二天德文课后先生嘱我在室外等他，片刻后先生站在微风中，衣襟飘飘，一手扶着手杖，一手将我的诗稿小册递还给我，用先生特有的和蔼而真诚的声音说：“这里面有诗，可以写下去，但这却是一条充满坎坷的道路。”我听了以后，久久不能平静，直到先生走远了，我仍木然地站在原地，大概就是在那一刻，铸定了我和诗歌的不解之缘。当然，这里我还必须提到另一位是我们20世纪40年代那批青年诗人必须感激良深的中国了不起的作家和出版编辑大人物，那就是巴金先生，若不是他对于年轻诗人的关爱，我和好几位其他所谓“九叶”诗人的诗就不可能留下它的痕迹，今天中国诗史上也就不会有“九叶诗派”一说了。巴金先生身为伟大的作家，却亲自编选了我的诗集《诗集　一九四二—一九四七》，而且那是一本多么字迹凌乱的诗稿！巴金先生对年轻诗人的支持和关怀，情谊如海，而我始终没有能向他老人家道一声真诚的谢谢，常为此感到内疚。冯至先生在昆明时，据姚可崑先生在《我与冯至》中所记载，生活十分拮据清苦，但却写下了《十四行集》这样中国新诗里程碑的巨著，虽说全集只有十四行诗二十七首，但却融会了先生全部的人文思想，这种很有特色的人文思想，在色调上是通过痛苦看到崇高和希望。在十四行第二十三首，先生描写了新生的小狗如何穿过阴雨获得光明： 接连落了半月的雨你们自从降生以来就只知道潮湿阴郁一天雨云忽然散开 太阳光照满了墙壁我看见你们的母亲把你们衔到阳光里让你们用你们全身 **次领受光和暖等到太阳落后，它又衔你们回去。你们没有 记忆，但这一幕经验会融入将来的吠声你们在深夜吠出光明。 全诗在前十行朴实的叙述后，忽然以一种不动声色的力量带来了像定音鼓的有力的结尾。谁是“母亲”？这是人们会在朦胧中感受到而又不敢言传的诗之关键，而在黑暗中“吠出光明”却是一个既现实又永恒的主题，不但20世纪40年代如此，任何时代、任何人都会面临这种挑战。可以说，耐心的读者在这二十七首十四行诗中处处都会找到上述这类现实而又永恒的智慧，它们会突然从冯至式的质朴的语言中破土而出，直逼读者的心灵之感应，使你不得不停下来思索，这才是“沉思”的诗的本质，沉着而玄远，近在每个人生活的身边，远在冥冥宇宙之中。但是在这个有崇尚浪漫主义和革命现实主义的强烈倾向的国家，百年来受颂扬的诗家多是以气势为长，或者以辞藻取胜，对冯至先生这种充满内在智慧，外观朴实的诗有所忽视。世间是浮躁喧嚣的，闪光刺目者在短时间内总是首先吸引镜头，这是常情，不是奇怪。自从近一个世纪以来，对古典诗词的冷落，造成以“洋”为范，古典诗词中深沉、玄远的境界为一般诗歌读者所忽略。而冯至先生的十四行诗的基调恰是我国古典诗词中超越凡俗，天地人共存于宇宙中的情怀，虽非浩然荡然，却有一种隽永的气质。这与冯先生对杜甫诗的体会和对歌德、里尔克的欣赏很有关系。在《我与冯至》中姚先生写道，“冯至青年时对于杜甫只知道他是伟大的诗人，但好像与他无缘，他‘敬而远之’。在战争期间，身受颠沛流离之苦，亲眼看见‘丧乱死多门’，才感到杜甫诗与他所处的时代和人民血肉相连，休戚与共，越读越感到亲切，再也不‘敬而远之’，转而‘近而敬之’了”。这段话说明冯至先生对于诗的要求非但重艺术，更重心灵和境界，是在这一点上他的诗里深深地融会了杜甫的情、歌德的智和里尔克的“玄”。这自然与诗人本身的学养、经历有关，说到底诗品与人品之间，在追求智、情、美上有着千丝万缕的联系。诗歌以它神奇的力量抵制和暴露虚伪和造作，诗无邪，是诗的本质，并非诗一定都是美和善的，但它拥有一种揭露强加于它的任何虚伪、造作和邪气的本能。“真诚”是冯至先生《十四行集》的一个重要特点，没有丝毫诗人容易有的张扬，夸大，狂傲。中国新诗从古典的格律走出后，面临一次剧烈挑战的并非内容，而是寻找那新的内容所必需的新的形式。自由诗是一种*高的不自由，而不是廉价草率的自由，因为它比格律更不允许露出不自由，是*高的“艺术的不自由”。一些诗人误以为自由诗就是爱怎么写就只管怎么写，“和说话一样就是自由体”，殊不知，自由诗一样不可缺少音乐，而音乐总是来自艺术的不自由，唯其他的不自由不允许露出痕迹，也就更高级了。读《十四行集》除了行数和尾韵是有规定之外，汉语，由于其非拼音文字，是无法套用西方十四行关于每行音节的规定的，而汉语本身的音乐是由什么组成的呢？白话诗能和古典格律诗分享的语言音乐，不在话语字数的规定（如七言、五言）而在于词语组的字数的均衡，或一字，或二字，或三字，或由两组二字组成的四字，或由二字与三字组成的五字。这些词组的均衡、交替、穿插、参差，形成节奏，也即所谓的“顿”。古典诗词五言多是“二、三”（床前／明月光），七言多为“二、二、三”（锦瑟／无端／五十弦），词则常穿插有一、三、六以取得一种参差的节奏感。这些是汉语特色的诗的音乐感，至于抑扬的声调部分则由平仄来管。《十四行集》的诗行在顿挫的节奏感上达到很高级的不自由之自由，以一、二、三、四为词组的基调： 有多少／面容／，有多少／语声在我们／梦里／是这般／真切不管是／亲密的／还是／陌生是我／自己的／生命的／分裂（第二十） 这里／几千／年前处处／好像／已经有我们的／生命；我们／未降生前 一个歌声／已经从变幻的／天空从绿草／和青松唱我们／的运命（第二十四） 这类的词组搭配的例子在《十四行集》中比比皆是。朗读时就会感到一种参差的节奏美，既与古典格律诗的绝对对称整齐不同，但又同出于汉语词组的特色，因此，有千万种的相似的音乐美，足为探讨白话新诗音乐美的诗人和读者提供一个范例。有些新诗虽注意到尾韵，或行数、字数的规律，但却忽视了行内、行间的音乐性的呼应对答；冯至先生的诗歌语言融会了白话书面语，古典诗语的某些韵味和汉语特有的以词组（非音节）为节奏性的音乐感，不能不算是新诗诗语方面的创新。他提醒我们新诗诗语是不应当放弃音乐感的。所谓“自由诗”其实是*难写的，因为它的自由需要更复杂的不着痕迹的音乐性。《十四行集》舍弃了西方拼音语言的音步规定，而创造了汉语的词的结合与顿的音乐美，能不算作新诗的一个里程碑吗？ ……