中国美学史论

史识　诗情　哲思 闻一多在中国美学史研究上取得了卓越的成就，就主体的文化功能而言，把文、史、哲、美四者打通，融汇一体，即以文学为对象，哲学为精神，史学为引领，美学为基点，文、史、哲全部拢聚起来，*后得心应手地解读了美学史的一系列现象。 用诗心体察诗人。《说唐诗·王绩》说道：“陶渊明是以士大夫身份乔扮作农夫，对农民生活作趣味的欣赏，拿审美的态度来看它，正如城里人下乡，见乡村生活有趣，于是模仿起来，比原来实际的乡村生活更显得新奇可爱。这种审美观念是纯粹的主观成分，把一切实用观点摆开，而陶渊明能够长期保持这种欣赏的生活态度，因而难得。陶诗的特点在于诗人对大自然长久作有趣的看法，天真的看法，表现出一种小孩儿似的思想感情。”这种体察是体验式的设身处地，是感同身受，是心灵的感应和认知。闻一多的那一番立论，也是用的纯美学论，这样，就是用主体的审美之心来体验对象的审美之心。 用诗情点赞诗人。闻一多在审美上对孟浩然平淡美*为赞赏，这是他个人的审美兴趣、审美倾向所致。《说唐诗·孟浩然》评价孟浩然道：“孟浩然的感情比较平衡，如一泓秋水，平静无波，故少感伤作品。感伤是诗的*大敌人，盛唐大家只有孟氏是例外。”他用“清油点灯，有光而无烟”为比喻，说明“孟浩然对思想和诗境净化的成就”。他列举了《听郑五惜弹琴》《游精思观回王白云在后》，赞美道：“诸作简直像没有诗，像一杯白开水，唯其如此，乃有醇味。古今大家达到这个造诣水准的也不甚多。”又举《晚泊浔阳望香炉峰》等四首诗说：“写得平淡极了，几乎淡到没有诗的地步。可是这的确是*孟浩然式的诗。”“说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。”他认为“孟浩然人是诗的灵魂”。 以哲思感知诗家。闻一多的诗美学有哲学的深度，他善于用哲思感知诗家的精神，提升哲理意味。他在《说唐诗·陈子昂》中评道：“在人生万象中，谁都有感慨，子昂的感慨独高人一层，原因是他人的感慨都是由个人出发而联想到时空大无穷极，而子昂能忘记小我，所见为纯粹的真理，但又不是纯客观的。”用时空哲学作为切入点，闻一多认为，“关于时间的境界，子昂近于庄子；空间的境界……当近于邹衍。”他又认为，陈子昂独从哲学的“‘玄感’下笔，摆脱陈套，所以独高”。他指出，“陈子昂的《登幽州台歌》不仅有宇宙意识，而且有历史意识”，并从哲学史、思想史上加以探源：“发现他诗中的宇宙意识是来自正始，社会意识是来自建安，而与晖上人酬答诸诗，则达到向往自然的太康境界了。”这就把陈子昂的诗深化解读了，提升了其思想含义。 以想象复现诗歌。闻一多本身是诗人，他极其善于运用诗的审美想象，复现原作的风神，将其化为美的画面，也就成为读者二度鉴赏的文本对象。例如对《诗经·芣苢》，他写道： 现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙地把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。 这里有画面，有人物，人物有心理活动，有情绪表现等等，化为一篇优美的散文作品。同时，又贯注原始的生殖崇拜精神。闻一多在《诗经篇上·匡斋尺牍》中认为《芣苢》是“母性本能的*赤裸*响亮的呼声”，加浓了原作的思想色彩。 闻一多还有一个得天独厚的素质，他作为作家、诗人，有其他研究者所未备的来自生活的阅历、经验、体验和感受。他把这些巧妙地转化在对美学和美学史现象和规律的描述与揭示之中。因此，就特别使人觉得亲切，感同身受。他在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》中写道： 从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止，因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天青的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸地碰见了卢、骆，可也愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面。 这段描述饱含生活实感，像是在感受日常情景，但又是在描述诗美学史的过程，其日常性使其恍如发生在自己的身边。用日常性表达审美性，闻一多在生活和美学间用创新性意识和手段架起了通道。 文、史、哲、美四位一体铸就了闻一多美学史研究的晶体。他是一位超一流的指挥家，执棒指挥中国美学史超一流的交响乐队，舞台上活跃着他飘逸动人的身姿，潇洒漂亮，舒卷自如，得心应手，随心所欲……总之，闻一多在现代中国美学史的研究上取得了高山仰止的巅峰性成就。