人文艺术通识读本宋词之美

宋词之美 文摘 绪论 词的艺术个性与审美特质 近代学者王国维《宋元戏曲史序》云：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”?? 这种文学史观并非王国维首创，却以他的影响为*大。“一代有一代之文学”命题的正面，是说一代有一代的文学代表样式，而另一面是说每一种文学样式只可能有一次青春期或鼎盛期。历元、明、清以来，唐诗、宋词、元曲的说法早已约定俗成，也确立了词之一体在宋代文学中的突出地位。即使从现代读者的视角来看，词也仍然是一种能赢得广大读者青睐的文学样式。可能有人以为楚辞艰涩难读，有人不喜欢汉赋夸张堆砌，有人不喜欢元曲的“蒜酪气”或“蛤蜊风味”，甚至有人不喜欢《红楼梦》的家常琐屑，可是大多数人不会不喜欢宋词。在大学校园内开展的关于“大学生必读书”的问卷调查中，《唐诗选》和《宋词选》等书都是高居榜首的。 一 在中国古代的文体系统中，作为韵文形式之一的词，有着独特的表现功能和审美特质。中国古代文学的文体系统是一个天然形成的有机体，它对应着中华民族的精神、心理、性格、气质而次第生成并逐渐丰满，同时也是中华民族生存姿态与审美情趣的重要载体。就某一种具体文体来说，它的出现应是因为有某种情志需要表达，而且只有用这种文体才能更好地表达出来。这种独特的表现功能是该文体产生的前提和存在的理由。以词而言，在唐代以前，中国文学已经形成了较为丰富的文体系统。章学诚说“后世之文，其体皆备于战国” 。刘师培说“文章各体，至东汉而大备” 。这些说法或许不无夸张，但至少可以说明那时的文体已经比较丰富了。再晚一些，到了陆机作《文赋》、挚虞写《文章流别论》，或是刘勰完成《文心雕龙》的时候，所提到的文体就更加丰富，颇让人眼前缭乱了。可是词这种独特的韵文形式还是姗姗来迟，直到唐代才应运而生，在宋代走向极致。耐人寻味的是，唐之前无词，人们似乎并没有感到缺憾。当然，那时有《诗经》，有楚辞，有汉魏六朝乐府，它们和词一样都是音乐文学。而在宋代及以后的人看来，在中国文学史或者说是在中华民族的审美表现系统里，假如缺少了词这种文体，该是多么大的遗憾与损失。 有些人为了推尊词体，很努力或是很虔诚地强调诗词同源，诗词一理。如清初徐士俊为徐喈凤所作《荫绿轩词序》云：“词与诗虽体格不同，其为摅写性情，标举景物一也。” 他的意思是说，词与诗的文体区别只在体格形式上，其表现功能是一样的。事实上这是绝对不可能的。词与诗如果功能相同，词这种文体压根儿就不会产生，因为没有产生的必要。又如刘熙载《艺概·词概》云：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。” 这恐怕也只能理解为东坡词的题材领域较为开阔而已，若是真的“无意不可入，无事不可言”，则只能是杂体文，连诗也不是。任何文体都有一定的题材限制，韵文中个性很强的词也不可能像这样包容与谐俗。老杜以文为诗，东坡以诗为词，均有过犹不及之处，不过以其才学功力过人，所以成为特色而不是缺点，但他人仿之，易流入偏至过火一路。刘熙载又云：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。” 可谓谈言微中。“虽小却好，虽好却小”八个字，把他那种爱赏不置而又不无遗憾的心态传达得十分准确而传神。事实上词也正因其小而能成其好，即因其专一而成就其擅场。清人意欲推尊词体，以诗教律词，讲“沉郁顿挫”，讲“重拙大”，其初衷未尝不佳，却导致词体个性的消解，就是因为不明白“虽小却好”、大则未必佳的道理。 二 本书的主要目标是探讨词的审美特质，也就是词的艺术个性。所采用的基本方法是比较诗词异同，因为词和散文、戏曲、小说等文体较少有可比性。 古人也有诗词异同之辨，但往往流于玄虚。如晚明沈际飞《草堂诗余正集》评说李璟《摊破浣溪沙》“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒” “青鸟不传云外信，芭蕉空结雨中愁” 以及晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，此六句，“律诗俊语也，然自是天成一段词，著诗不得”?? 。按《摊破浣溪沙》和《浣溪沙》下片的前二句均为对偶句，所以沈际飞说这六句像是律诗中俊语，但是细品其神理意味，仍是词而不是诗。清初王士禛《花草蒙拾》曰：“或问诗词、词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗。‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。” 按“无可奈何”二句出于晏殊《浣溪沙》，“良辰美景”二句出于汤显祖的名剧《牡丹亭》。王士禛的意思是说，尽管韩偓的诗集《香奁集》风格靡丽，《草堂诗余》中的有些词与曲相去不远，但像晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，仍然是词而不是诗；像《牡丹亭》中的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，也仍然是曲而非词。沈际飞与王士禛等人都是诗词鉴赏的专家，他们的说法是建立在大量阅读与审美积淀基础上的，当然都有一定道理。也许在诗词圈子里的人听到便会心一笑，但对于现代读者来说，这样的说法还是不免玄虚。有鉴于此，本书探讨词的审美特质，谈节奏之美、阴柔之美、绮怨之美、婉约之美，皆力求落到实处。 关于词的节奏之美，笔者认为，词在节奏形式方面的进化或变革，很大程度上来自其音乐文学的属性。词所展现出来的全新的节奏类型，从根本上来说是出于音乐的塑造，而不是像沈约等人悟得“浮声”“切响”而创造出近体诗那样，是诗人们持续努力之所得。词在节奏形式方面的诸多特点，不是文人单凭想象或悟性所能创造出来的，而是词人“按谱填词”和“依曲定体”的结果。词与诗的节奏之别，主要体现在长短句错落、奇偶音节错落、韵位错落三个方面。“长短句错落”是词*外在的形式特征，但是单纯的“长短句错落”并不足以揭示词的节奏特点。从原始歌谣的二言体，到《诗经》的四言体，都是以双音节收尾的；而从汉末形成的五言诗，到后来次第生成的五、七言近体诗，都是以单音节收尾的。单音节收尾的诗体从汉末到唐代一直占据抒情达意的韵文形式的主流；只有到了唐代，随着词体的产生，奇偶音节错落的节奏类型才重新与单音节收尾的节奏类型分庭抗礼，与楚辞时隔千年遥相呼应。从押韵方面来看，诗的韵位是均匀、固定、统一的，即不管古体、近体，不管五言、七言，都以偶句押韵为基础。而词在押韵方面则展示出极大的丰富性。现存的八百多种词调，虽然不能说每一种词调都是一种独立的押韵方式，但其韵式的丰富与韵位的变化组合，是一般的古近体诗所不可比拟的。 关于词的阴柔之美，本书认为，在中华民族审美意识发展史上，在中国古代的各种文艺形式中，词之一体正是阴柔美的*佳载体形式。其他文体都是阳刚、阴柔并举，独有词这种文体以阴柔之美为本色当行，视豪放为变格别调。郑骞先生认为，词体文学阴柔之美的形成，主要是因为词的繁盛时代在两宋，而宋代文化正以阴柔为特色。但从词体发展的内因来说，词体阴柔之美特色的形成，主要是由两种因素决定的，一是女性角色的主体地位，即清代先著、程洪《词洁》所谓“词之初起，事不出于闺帷” ；二是女性演唱的传播方式，即张炎《词源》所谓“声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也” 。自古以来，没有哪一种文体像词这样，几乎是专为女性而生，专以描写与展示女性之美为职志的。在中国文学史上，如此大张旗鼓、不假掩饰、理直气壮、名正言顺地描摹女性，歌咏爱情，仅在宫体诗中出现过，而宫体只是诗这一文体中的一种题材类型。天底下*大的阴阳之别就是男女，*细美幽约的柔情就是爱情。词的阴柔之美，首先表现在女性与爱情的书写上。 关于词的绮怨之美，笔者认为，所谓绮怨，就是美丽的感伤。唐宋词中多感伤之作。惜流光、思华年、伤春伤别、美人迟暮、众芳芜秽、流连光景、惆怅自怜，这些都是词中常见的主题与情调。与这些主题相伴的绮怨，乃是一种其他文体所不具备的独特的美感，就常见的伤春、伤别两大主题来说，词自有特色。诗中也有感伤，但中唐之前，诗坛上流行的是悲秋主题，而到了晚唐时期，悲秋主题淡出，伤春主题则骎骎然日盛。李商隐《杜司勋》绝句云：“刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。”实际上李商隐自己的诗集中也处处弥漫着伤春情调。在他诗中，有词心，有词境，只是没用词调，没写成长短句而已。词这样一种长于绮怨的韵文形式，不早不迟，恰恰在晚唐时期独放异彩，正表明它是适逢其会、应运而生的时代产物。伤别主题古已有之，但宋词中的伤别之作亦自有特色，其一是赠别怀思的对象不同。前代诗文中所写的离别场景，大都是同性友人之间的分别；而宋词中离别的对象，不再是同性友人，而是异性恋人。其二是感情的色泽质地不同。同性友人之间的感情，无论多么真挚深厚，总不如异性恋人之间的感情来得缠绵幽怨，别具姿媚。 关于词的婉约之美，笔者认为，婉约作为文学作品的一种风格，本来并不是词所特有的。但对诗文而言，婉约只是众多风格中的一种，且没有主次之分；而对词来说，随着《花间集》的编定与传播，婉约就成为大众认可的词的基本风格，进而凝定为词的传统与底色。李之仪《跋吴思道小词》称词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉” ，指的就是婉约风格。宋代人所讲的婉约与豪放，说的是风格而不是流派。现在流行的婉约与豪放两大流派的概念，是明代以后才逐步形成的，在宋代并不存在两派并称的说法。关于婉约与豪放词的评价，我们主张可以分正变，而不可据此论优劣。婉约词自是正宗，豪放词可称别调，但这并不影响对苏、辛为首的豪放词派的肯定性评价。讲正变是立足词史发展的事实判断，论优劣则是文本审美评价的价值判断。两者不是一回事。