绿眼睛

伍迪·艾伦、卓别林 《电影手册》的工作人员，你们对电影领域如此了解，为了达到你们的高度，我昨天晚上看了《安妮·霍尔》。此刻，我很陶醉。是的，就是这个词。我认为电影很令人陶醉。但这样的感觉很快就消失了。第二天早晨，什么都没有留下。几天前，伍迪·艾伦对我来说还很陌生。我认为这部电影是合奏的艺术，电影的幽默显然经过了导演的精心设定，具有明显的地方特征，但在广度上远远比不上卓别林的幽默。伍迪·艾伦只是待在原地。他周围的一切都是静止的：所有事物都保留着各自的不同，他没能带走任何事物，也没有做出任何改变。他所在的纽约也一样。他穿过纽约，纽约没有一丝变化。但在《城市之光》中，卓别林占据了整个空间，处处都有卓别林的回响。无论身处何方，纽约或是别处，卓别林经过之后，城市里到处都有回响。所有的一切都属于卓别林。整个城市，所有城市，所有街道。卓别林所到之处的一切都属于这个沉默的男人。卓别林始终在独一无二的一场戏、一幕剧中。正如我们所说：独一无二的表演、独一无二的安静、独一无二的爱。表演在独一无二且宽广无垠的地方进行。这是整个儿属于卓别林的地方。当卓别林全身心投入表演时，他毫无保留，但又不被自己一贯的特点所缚。他同时扮演了所有角色。和卓别林相比，伍迪·艾伦显得很吝啬，长于精打细算。他出现在各类节目中，出现在或多或少比较成功的舞台上，也出现在一系列插科打诨的戏码中。这类戏码表演痕迹很重，且计算极为精妙，属于表面看上去现场感很强的即兴表演，但实际全在设定之中。正如人们常谈论的“巴黎范儿”一样，这是属于我们年代的“纽约范儿”。在《安妮·霍尔》里，我没有找到纽约，我只找到了一种在纽约见识过的生活方式，可怖但又不像纽约巴比伦那般一成不变。然后，《安妮·霍尔》中的爱情仅是开玩笑的借口。这点我很难接受。这也是伍迪·艾伦的不幸。他不断借用上流社会特有的嘲讽、说三道四、诽谤和使坏的方式。 对于伍迪·艾伦的这番评价，我迟疑过。但这无关紧要。无论如何，他已经被评论界所神化，任何事情都无法改变这一点。有意思的是，从他的表演和采访中，我看出他应该是个很可怕的人，他肯定没有爱过生活里的任何事物。说到底，我们能从演员们身上看到一切，他们所属地内部的一切。多么具有穿透力的景象。 卓别林的漂泊是无国界的。而伍迪·艾伦的漫步仅限于北美，纽约曼哈顿。和卓别林一起的是犹太人的欧洲大陆。这就意味着，无论身处何方，卓别林都是异乡人。而伍迪·艾伦则完全属于纽约。在他身上，我没有认出犹太人拍电影时特有的、不受地域限制——如一望无际的喀山——的迷途之感。伍迪·艾伦的作品是由一些碎片和碎块缝合而成的。我能看出缝合的痕迹，而在卓别林的电影里，我看不到任何这些，我只看到一条直线和溢满世界的自信目光。伍迪·艾伦*主要的缺点在于破坏了所有方式，所有笑与哭的方式，并将其混为一谈。与此相对的是卓别林的悲伤。是的，那是因某种无法摆脱的依赖而被围捕的动物所特有的悲伤。这个动物的命运打消并超越了一切我们能给出的解释，一切政治诉求。 什么都没有了。一切都还在。什么都没有了。 已然没有可以碰面的街头，到处是人群，但没有人，再也没有村庄，有的只是一个个居民聚集地，再也没有街道，有的只是高速公路，城市在地面上消失了，它们被建在高处，并用墙禁锢了街道，再也没有可以通向大海，通向城市，通向森林的出口，我们无处可逃，所有的门都因害怕而被紧紧关上，害怕政治，害怕原子弹，害怕被抢劫，害怕暴力，害怕刀，害怕死，对死亡的恐惧掌控了生命，害怕食物，害怕公路，害怕假期，害怕国家元首，害怕坏人，对警察的恐惧如同对元首的恐惧，对元首的恐惧如同对坏人的恐惧，我们不再知道要去往哪里，也不知道身处何方，一辆汽车代替了六七个人，我们的汽车保有量在3亿左右，这个数字正按照印度人口增长的速度不断攀升，随之而来的是前所未有的荒诞，它就发生在我们眼皮底下，它就在那里，外面，前后和四周，我们甚至可以说，它不是人生产的，而是源自某种神力，因为它是如此明显，但又深不可测，边界已经不再变动，人口也不再动迁，只有劳动力还在流动，还有日本人，但已经没有战争，也几乎没有什么事情发生，时事新闻日渐稀少，自我与世界之间的同步感却越来越强烈，有时，人们确实在改变，但这很罕见，此外，他们不知道改变什么，不知道和什么东西，或许是洗衣机，处于同一时代，即便是在他们自己的国家里，他们还有足球，摇滚乐，电影和无尽的等待，他们去电影院，将自己的恐惧投射并封锁在电影里，他们中的绝大部分已经失去了生活的另一个侧面，即个人的独自冒险，一切都颠倒了，看吧，在药堆里读着漫画的老人们，偷包的扒手，金融宗教，新哲学，我们再也看不见爱情，我们看见的只是变得越来越自由，越来越开放的社会风俗，这种趋势虽然令人厌恶，但可能是必要的，天晓得，再也看不到我们小时候见过的婚外情了，那些戏码，那些悲剧，生活中突然席卷而来的狂风，稍作停留之后便离开了，它们铲平了一切，驱散了一切，现在，你看看，什么都没有留下，到处都是善意，这很好，到处都是相互之间的理解，瞧瞧，石油，没有石油了，石油的价格和香槟一样高，香槟和汽车一样贵，房子，那就更别提了，贵得简直离谱，而你，你又能做什么呢？所有一切都不同了，然而一切都还在，你只需瞥一眼，但你懂的，不断想要拥有一切，才有了现在的所有，*终，一切都会消失，正如我对你说的，虽然现在一切都在，但以前要比现在好得多，之前的一切都朝向另一个方向，也更有逻辑，以前我们或许什么都没有，但我们拥有一切，因为我们珍惜仅有的事物。 雷诺阿、布莱松、科克托、塔蒂 雷诺阿？ 我特别喜欢他的一部电影，因为它让我想起童年时代的丛林哨所。那部电影名叫《大河》。我不喜欢那个写诗的女孩，但我喜欢那个想要蛇的孩子。我喜欢朝向恒河的斜坡，还有游廊、午睡和花园。我不喜欢电影里的印度人。将他们展示出来没有任何意义。我也不喜欢处处泛滥的善意。在雷诺阿的电影里，爱情演得太过头。在我看来，《游戏规则》就证明了这一点，欲望被帕凡舞取代了。*好被仆人们扭曲的欲望所取代，不是吗？我记不清了。 布莱松？科克托？ 布莱松是很伟大的导演，是有史以来*伟大的导演之一。《扒手》和《巴尔塔扎尔的遭遇》这两部影片就能代表整个电影。关于科克托，我知之甚少。我找不到措辞来谈论他，因为我从未思考过这些。我想，对于除我之外的其他人而言，他应该很优秀。那些人一谈起电影，我就知道他们喜欢科克托。 塔蒂？ 我太爱他了。我认为他可能是世界上*伟大的电影人。《玩乐时间》是部巨片，是与现时代有关的*伟大的电影。这是《追忆似水年华》的空间，也是城市空间。这是唯一一次我们可以这么说：真正出演的是人民。这也是为什么我认为电影没有成功：人民，这很抽象，而他们*喜爱的是被命运掌控的个人的故事。然而，相比于塔蒂的电影，我在布莱松的电影里感觉更自在，更有归属感。布莱松能够直戳我的痛处。正如塔蒂知道如何让我快乐。或许布莱松比塔蒂更能引发我的回应，也更有力。应该建立另一种电影批评：与其以亘古不变的方式谈论电影，还不如在电影前谈论自我。当我第5遍观看《猎人之夜》《诺言》和《城市之光》时，我发现每次它们都能使我焕然一新。但与此同时，我也惊奇地发现，这些年过去了，自己依然如故。 杜拉斯？ 我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉娅·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上*重要的作品。