电影工业美学研究

　　《电影工业美学研究》：　　1.自我意识的觉醒与电影艺术观念　　新时期思想解放运动的一个重要目标即重建人的主体性，呼唤失落已久的人道主义精神。此时整个电影界开始努力探寻电影艺术特性，呼吁现实主义美学“复归”，试图以一种世俗化的创作倾向寻求人的主体性表达，促使个体与艺术自觉走向觉醒。这一阶段的“第四代导演”首开电影实践之先河，在作品中塑造人性真、善、美，弘扬自由、个性、民主等精神诉求，寻求“人的觉醒”。与“文革”样板戏中的英雄主义叙事不同，“第四代导演”将镜头对准了一批质朴坚忍的小人物，并将其塑造成80年代启蒙思潮所推崇的“大写的人”——世俗与精神、理性与情感共存的个体。滕文骥在电影《苏醒》（1981）中，通过批判“极左”政治对个体造成的精神伤害和情感创伤，成为个体自我意识“苏醒”之隐喻。同时，“第四代导演”的影片中大量采用了**人称的自知视角和部分限知叙事，如《小街》（1981）、《青春祭》（1985）等电影都是以画外音的方式建构回忆性的叙事，叙事者“我”自由出入于历史和现实之间，表达“我”对历史和现实的主观感受与感性思考，同样凸显着个体自我意识的觉醒。这一阶段人道主义精神下人的主体性的重新建立，表明中国电影中的人物塑造开始向现实主义回归。　　2.“语言意识”自觉与电影形式本体观念　　告别“文艺为政治服务”的工具论观念，回归文艺本体，是新时期文艺界思想解放运动的另一重要目标。方兴未艾的电影创作，离不开电影理论观念的先行。这一阶段围绕电影与戏剧、文学的关系，电影语言的现代化等艺术观念，在电影理论界与创作界展开了热烈的理论争鸣与创作实践。1979年，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》与钟惦棐的《戏剧与电影“离婚”》两篇文章，挑战着长久以来中国传统的“戏剧化”电影观，呼吁发掘电影本身的艺术潜能。同年，张暖忻、李陀发表《电影语言的现代化》一文，鲜明地指出要更新中国的电影观念，回归电影艺术的本体，强调要保持电影语言的不断更新，突破以往既定电影叙事方式、镜头运动及造型方法，开创具有独特民族风格的现代电影语言。“回归电影本体”这一具有开拓精神的美学宣言一经发出，便迅速在实践中得到了回应。“第四代导演”早期的电影热衷于形式技巧上的探索，但其突破主要体现在电影的叙事结构层面。“第五代导演”则延续了对电影语言现代化的探索，使得“空间性”成为“第五代导演”早期作品的重要特征，在视觉造型美学上取得了划时代的突破。显见于《黄土地》《一个和八个》《黑炮事件》《猎场札撒》（1984）等“第五代”早期电影作品之中，电影对空间性的强调使之与作为时间艺术的文学及需要在时间进程中建构冲突的戏剧性进一步拉开了距离，从而强调了“电影作为电影”的本体属性，真正实现了由“第四代”电影人所提出的“电影语言的现代化”，掀起了中国电影创作的“新浪潮”。　　3.视觉造型意识觉醒与电影文化观念　　“第五代导演”延续了“第四代”对电影语言现代化的探索，以“空间性”为重要特征，强调了“电影作为电影”的本体属性，并在视觉造型美学上取得了巨大突破。“第五代导演”以强大的主体情绪和理性精神，将严肃的历史反思寓于有意味的形式语言之中，使其作品中视觉造型美学具有典型的象征和寓言意味。陈凯歌在拍摄《黄土地》时提出，“我们一定要用变革了的语言，讲述起初的历史”，一语点明了“第五代”创作的两大特征：电影语言革新与民族历史反思。《黄土地》中占据了画面三分之二的黄土高原，摄影机镜头对其长久地静观和凝视，传达出古老中国沉重而凝滞的历史进程；《红高梁》中一望无际的高梁地和喧哗在陕北大地的信天游、酒神文化，无一不表现出寓于传统文化中的寻根元素。“第五代导演”看似十分重视外在影像造型，其内在表达的却是对传统文化与民族人性的不断反思。　　“第五代导演”在不断剖析人性、解构历史的文化自觉中，结合自身社会文化语境，形成了具有启蒙精神意味的电影文化意识。在他们眼中，电影承担着对历史与文化进行反思的责任，也正是在这种文化反思的电影观念之下，理论界的文化批评格局逐渐兴盛，开始在传统文化与现代化的交织当中为中国电影实践汲取文化资源，剖析民族心理，开启了理论批评与创作实践互为观照的时代对话。相应地表现在电影批评上也是此间电影文化批评的兴盛。　　……