上海鲁迅研究.鲁迅与江南文化.总第89辑

鲁迅在北京所看话剧考 林翘一 一 话剧是源于西方的戏剧形式，于19世纪末由西方侨民传入中国，起初只在外国人和教会学校内小范围演出，1907年，中国留日学生组织的春柳社仿照日本新派剧社的表演方式，在东京演出了《黑奴吁天录》，以对话而非歌舞的形式贯穿始终，注重舞台布景、服装、表演的“写实性”，在思想内容上传递出对社会现实的关切，被视为中国话剧开端的标志。以春柳社为起点，新剧从海外传入国内，从上海、广州、香港等沿海口岸城市扩展至内地，逐渐影响全国，被人们称为“新剧”“文明戏”。 辛亥革命前后，新剧因其简洁、直接、充满情感的艺术特色迅速捕捉了民众的心，起到了重要的政治宣传作用。辛亥革命失败后，革命政治题材受到冷落，贴近市民生活的主题开始成为主流。1914年，以“职业化”和“商业化”为特征的新剧剧团在上海大量出现，其演出剧目多表现家庭生活、男女情感纠葛等，十分注重娱乐性，因而迅速赢得了市场，可是由于缺乏好的剧本、也未形成成熟的表演体系，这一时期的新剧都采用“幕表制”演出，没有固定剧本，也没有事先排练，而是根据社会热点临时设定情节，在演出之前由导演将剧情告诉演员，让演员上台即兴发挥。这些特点决定了新剧的先天不足。很快，其内容媚俗、粗制滥造、艺术水平低下等问题便显露出来，难以持续发展。 新文化运动开始后，新剧又迎来了转机。1918年，《新青年》出版了“易卜生专号”和“戏剧改良专号”，系统介绍了易卜生的社会问题剧，讨论了旧剧存废、文明戏改造，如何借鉴西洋戏剧等问题，胡适、傅斯年、周作人、欧阳予倩等都参与了讨论，为新剧的变革提供了理论支持。这场讨论对中国传统戏剧的封建性进行了猛烈批判，提出要“建设西洋式新剧”，注重表现现代人的生活和精神。同时，也指出不仅要多翻译国外话剧剧本，更要进行本土化的改变，与中国社会相合拍。 1921年，在理论讨论的基础上，戏剧界开始进一步在实践方面寻找出路。针对文明戏的种种弊端，陈大悲引入欧美“爱美的戏剧”理论，倡导要发展不以商业利益为目的、追求艺术性的“爱美剧”，并撰写了《爱美的戏剧》系列文章在《晨报副刊》连载，引起强烈反响。“爱美”即“amateur”，指非职业化、非营利性质的独立戏剧，区别于中国传统戏曲和文明戏以演员为核心的“明星制”，注重编剧和导演的作用，体现“剧场的艺术”。爱美剧在北京、上海等地的校园内兴盛，成为20世纪20年代中国话剧的主流。1928年，洪深提议将drama定名为话剧，以统一之前“新剧”“文明戏”“文明新戏”“爱美剧”“白话剧”等纷杂的称谓，为之取得了独立的艺术身份。 在话剧的早期发展阶段，社会各界都积极参与其中，尤其是知识分子，在推动话剧艺术的发展和中国化发挥了巨大作用，鲁迅也是话剧改良的一名坚定支持者。 二 鲁迅早在留学日本时，便看过春柳社演出的《黑奴吁天录》，他不仅极力倡导话剧，也是一名热心的观众。在1913年撰写的《拟播布美术意见书》中，鲁迅提出了要多演新剧、设立专门剧场的意见：“其所演宜用中国新剧，或翻译外国著名新剧，更不参用古法；复以图书陈说大略，使观者咸喻其意。若中国旧剧，宜别有剧场，不与新剧混淆。”鲁迅在北京生活期间的14年间，正逢话剧从“文明戏”走向“爱美剧”的转折时期。观看话剧是鲁迅的日常休闲，也是对新文化运动的支持。据现存史料，鲁迅在北京看过7次话剧，共计11部剧目可考（详见附表1），时间均在1919年之后，都属于“爱美剧”范畴，现按时间顺序梳理如下。 （一） 《终身大事》《新村正》 1919年6月19日，《鲁迅日记》载：“晚与二弟同至**舞台观学生演剧，计《终身大事》一幕，胡适之作，《新村正》四幕，南开学校本也，夜半归。”当晚的话剧票是周作人从刘半农处购买，演出地点为前门外西柳树井大街路北的**舞台，这是当时北京*大的戏院，1914年6月落成，剧场坐北朝南，舞台呈椭圆形，可旋转。观众厅有3层，能容纳3000名观众。④鲁迅曾多次在**舞台看戏，《社戏》中写的**次看京剧经历就是在此地。 这天上演的两部话剧均受易卜生戏剧影响，在中国话剧史上具有里程碑式的意义。《终身大事》为胡适所创作，*初是用英文写成的，后由胡适亲自翻译成中文，是中国“社会问题剧”的开山之作，剧本刊登于1919年3月《新青年》第六卷第三号上，剧情与《玩偶之家》相似，讲述了一位接受新思想的女性田亚梅大胆追求爱情，冲破旧家庭的牢笼、勇敢出走的故事。当晚观剧后，鲁迅没有立即写下评论，直到10年后“易卜生热”消退，才于《〈奔流〉编校后记》中提道：“再后几年，则恰如Ibsen名成身退，向大众伸出和睦的手来一样，先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了。”此番评说，可见鲁迅对《终身大事》一剧还是颇为赞许的。 《新村正》是南开新剧团的代表作，也是我国话剧现代化的标志。南开新剧团是中国早期话剧的重要团体，在原创剧本上多有突破。《新村正》剧本由张彭春主笔，剧情受到易卜生《人民公敌》的启发，讲述了以吴绅为代表的封建势力和以李壮图为代表的新知识分子之间的斗争，并以李壮图的失败离开而结束，揭示了辛亥革命的不彻底性。张彭春是张伯苓胞弟，曾亲自导演过多部易卜生的作品，《新村正》中的李壮图的命运与易卜生笔下的力行社会改革但遭受巨大社会压力而失败的斯多克芒十分相似。在舞台表演上，张彭春率先在中国引入了西方导演制，确立了导演在话剧中的核心地位，要求演员事先做好案头工作，依据导演的指示完成台词和动作，不可随意发挥。南开新剧团的话剧实践，有鲜明的改良社会目的，对文明戏中不注重艺术性、演员随意发挥的情况有所改善。 （二） 《黑暗之势力》《无风起浪》 1922年12月26日，鲁迅陪同爱罗先珂看了两场话剧，分别为北大实验剧社的《黑暗之势力》和燕京女校的《无风起浪》，这两部剧都是对西方话剧中国化的努力尝试。《黑暗之势力》是托尔斯泰晚年的得意剧作，剧本由耿济之翻译，他在解释为什么选择这部剧来翻译时提到： “至于此剧的内容所描写的虽为俄国农民家庭的黑暗生活，却与中国现在农民状况深相吻合。我觉得这个剧本是可以为中国社会所了解并且容纳的，换言之，是可以感动得中国人的。托氏对于这个剧本完全是用写实的手段；他把农民家庭的黑暗老实不客气用严正的态度写将下来，仿佛照相片一般，须眉毕现的印在纸上，又仿佛显微镜一般，把黑暗社会积毒之所在一一照出。我以为像这个剧本的写实剧总比梅德林克，易卜生辈的象征剧比较可以使国人多懂些，多容纳些啊！” 在《黑暗之势力》中饰演花宜姬的陈晴皋写道：“我们因为既不能拿原文演，又要表现在中国式的舞台上，便极力使他深具中国化的性质，不过对于他原有的精神，及重要的结构，却一点儿未敢移动。” 爱罗先珂看完两部话剧后撰写了《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》，由鲁迅译成中文发表于《晨报副刊》。爱罗先珂为中国话剧舞台上无法实现男女合演感到悲哀，还批评了北大学生的表演，认为有太多模仿戏曲“优伶”的痕迹，“笑声、哭声，怒的心绪，喜的心绪，全都不自然”，演出没有适当的配乐烘托，现场氛围也十分嘈杂，无戏剧感可言，使人想起“出卖菜蔬鱼肉的市场，大而喧闹的饭店和运动会，夜市之类”，言辞十分犀利。爱罗先珂的文章发表后，在《黑暗之势力》中饰演沙孤云的孙景章在《晨报副刊》撰文回应道：“北大剧场设备的简陋，是人人承认的。无论是谁，都知道在这种场所是不能演剧的……大学生中的演员，确是知其不可为而为之。”同时也反省：“演员的艺术程度，也甚不齐一。演剧*要的是和谐一致的进行，这实在没有做到。”⑩确实，《黑暗之势力》的演出当天是北京大学成立25周年的校庆，当日游艺活动众多，人声鼎沸，剧场爆满，现场秩序十分混乱，维持秩序的学生几乎与观众打了架，观剧体验糟糕是可想而知的了。且《黑暗之势力》中女性角色较多，全都由表演经验不足的男生扮演，观众感到不自然也是意料之中。 与《黑暗之势力》的表演相比，燕京女校的演出条件和演出经验都要好得多，学校有美国老师做专业的表演指导，学生平常的排练也十分充分。在这场演出的前一周，周作人还写了一篇宣传性短文刊登于《晨报副刊》，署名密，提到学生们的演出目的是为了捐助“海甸新筑校舍”，并且“中国新剧尚未盛行，演外国名剧尤为少见，现在燕大女校排演莎士比亚此剧，当亦为爱好艺术这所乐闻之好消息也”。莎士比亚的作品是早期中国话剧舞台上*为流行的外国话剧，据《燕京大学女校课程补充报告》记载，燕大女校在1920—1924年曾先后排演过莎士比亚的《威尼斯商人》《第十二夜》《无风起浪》《驯悍记》。冰心回忆道，燕大的女学生们“演过许多莎士比亚的戏……那时我们英文班里正读着莎士比亚，美国女老师们都十分热心地帮助我们排练，设计服装、道具等等，我们演得也很认真卖力”。1921年12月看过燕大女生表演《第十二夜》的陈大悲也说过：“总之演作底美，音乐底美，剧情底美都能使我忘却生在这个世界中。”在极具实验性的校园演出中，燕大女生的表演水平实属上乘。爱罗先珂夸赞燕京女校所演的《无风起浪》流畅自然，“自始至终，人似的上了舞台，用了人似的声音说了话”，舞台的配乐尤为出彩，“演奏Organ的人，确是**流的艺术家。……女学生诸君凭了这Organ以及美的西洋的音乐，造成了剧场似的空气，将美的难忘的艺术的印象给予我了。”