新时期女性导演电影研究

　　《新时期女性导演电影研究》：　　1.张暖忻的电影作者风格　　《沙鸥》所采用的纪实风格与故事片叙事的结合，使其有别于其他在20世纪80年代早期占据主流的，仍然侧重于情节冲突的电影。　　电影的特性决定了其很难做到像小说一样使用**人称视点镜头呈现影像，但《沙鸥》紧紧围绕女主人公心理变化过程的叙事方式创造出了类似**人称主观视点的效果。女性画外音的使用虽然非常节制（只在电影开头和结尾出现），但电影的叙事因此构成了一条完整的轨迹。女性画外音**次出现在影片开头一群女排运动员在球场训练的场景中。画外音讲述了这些运动员正在为她们企望多时的即将到来的1977年亚运会女排比赛做准备。观众随后便得知女性画外音的讲述来自女主人公沙鸥。画外音“我不知道需要付出的牺牲是那样大、代价是那样高”表明了影片是以追溯性的视角来展开故事的。结尾部分，当坐在轮椅上的沙鸥见证中国女排胜利的场面时，画外音表达了她为国家体育事业甘愿奉献一切的决心。《沙鸥》是具有转折性意义的电影创作实践，它将社会主义现实主义电影的特色和新的电影语言结合在一起的尝试体现了20世纪80年代初期第四代导演承上启下的意义。　　大量使用的长镜头和特写是影片*鲜明的风格标记。电影开篇的长镜头段落长达两分钟，以正面机位的全身拍摄方式展示了迎着摄像机走来的一群女排运动员。她们身着红色训练服，轻松的步伐和脸上的笑容散发着青春的光彩。整个段落以镜头的不动来反衬画面中人物的动感，凸显出蓬勃的朝气。镜头再通过摇摄的方式将观众的视线引入她们*后进入的空间——室内体育馆。这个片头对于女性作为一个集体的呈现方式使人想到1951年的电影《姐姐妹妹站起来》（陈西禾）——该片以同样的方式展现了女性并肩而行的场景，摄影机从人物背面拍摄，固定机位中的镜头显示她们渐行渐远的身影。虽然这两部电影的主题并没有直接的联系，女性角色的身份也有很大差异，但这两个展示迎面而来和远去的固定机位镜头的对照段落都意味着女性作为时代变迁中的主体的来临。如果说《姐姐妹妹站起来》中姐妹们的背影预示了女性远离旧社会的桎梏和迫害，《沙鸥》中女运动员迎面而来的镜头则宣告了新时代的到来。通过将《姐姐妹妹站起来》与《沙鸥》中相似的镜头段落进行对比，可以看出《沙鸥》所体现的80年代初期中国电影的两个特点：**，张暖忻对新的电影语言的运用并没有宣告与社会主义电影现实主义传统的决裂；第二，如果说《姐姐妹妹站起来》作为早期的社会主义现实主义电影凸显了党在拯救女性中所扮演的决定性角色，那么《沙鸥》这部电影更强调女性作为具有主体意识的个体如何通过行动来实现自我价值。这种自我价值的定义来自激荡在新一代青年心中的爱国热忱。　　在《沙鸥》中，不管是在体育场还是在日常生活场景中，运动员的“行走”这一动作在频繁使用的长镜头中反复出现。摄影机以多角度的观察式运镜方式来表现女性的身体姿态，制造了一种体育纪录片的效果。电影开场不久后的室内体育场片段就与纪录片颇为相似。随着镜头摇向室内，观众的目光被引至女排运动员的训练场面。同时，在日常生活的场景中摄影机时常是一种跟随性的运镜模式，制造出类似手持摄像机的运动效果。当沙鸥试图去抢被一位同事攥在手里的男友给自己的信时，镜头跟随她的脚步移动，直到她抢到信并拆开阅读。这种使用长镜头表现人物若干连贯动作的方式在之前的中国电影中是非常少见的。比如，在《女篮五号》中，对篮球队队员的动作呈现是通过镜头的组接完成的。当篮球队教练在点名检查队伍出勤时，镜头在教练喊出队员名字之前就已经将观众的目光引向她，在训练场景中也是固定机位镜头的衔接。　　作为体育题材的电影，《女篮五号》和《沙鸥》都大胆展示了女性的身体之美，尤其是她们身着运动短裤露出的腿。在很多社会主义现实主义电影中，女性身体往往是以一种去性别化的方式来呈现，使其不再成为欲望投射的对象。例如，戴锦华以《青春之歌》（陈怀皑、崔嵬，1959）为例，谈到了在这类电影中关于女性的叙事具有“放逐性别——身体的和欲望的叙述和语言”的特点；“放逐欲念与‘身体’，不仅是为了成就一份克己与禁欲的表达，同时是为了放逐爱情、爱情话语可能具有的颠覆性和个人性”。欲望的悬置成为“投身革命事业的驱动”。而欲望化的身体在80年代银幕中的复现既是对以往电影中所表现的去性别化的反拨，也是新时期文化中主体性表达的一种方式。此外，体育电影作为一种特定题材的电影类型，对身体和动作的呈现具有“天然的合法性”。20世纪50年代与80年代体育电影相似的地方在于，女性身体是国族精神的修辞——健美的身体隐喻的是一个强大的、富有生机的国家。　　……