历代名画记:“气”的艺术论

中文版序言 本书这次能以中文的面貌问世供人阅读，我由衷感到高兴。一想到本书不仅仅是在汉语圈，甚至也有可能在更为宽广的世界中让人读到，便有些雀跃。 我要对京都大学的博士生赵侦宇同学由衷地致上谢意，在我的日文如此难懂的情况下，仍然正确地予以翻译完成。他平常作为一名“主厨”，活跃在我的个人研究室当中为学生们做菜，这次他也在接近他“正业”的领域当中做出帮助，我感到十分高兴。此外，在此特别针对本书原稿当中的一处变动来进行说明。 文中所说的“方糖模型”，就是这次对于日文版原著当中“非箱子模型”所做的改动。在原书出版之后，这一点逐渐成为我研究思路当中的一个核心概念，而自从某一个时期开始，我便改用“方糖模型”的说法来予以表述。这是一个根据“气”的思想来表示“见外观便能知其内在”＝“一种对于外观和内在乃是同一的承诺”的说法，而我选择用“方糖”来表述这种模型。其意义自然就是“与箱子模型相反”，也就是“非箱子模型”的意思，但因为在那之后，我在著作中都是以“方糖模型”来表述，所以趁此次翻译的机会，一并对本书做出改动。此外，在原书出版之后所承蒙指正的那些明显的错误，亦于中文版中做出了修正。感谢译者赵侦宇同学，他在翻译时亦多有留意，给予我指正。 本书既然得到了被更多人阅读的机会，那么想必也会因此得到许多宝贵意见，冀望方家不吝赐教。 宇佐美文理 2019年1月 序　章 《历代名画记》很难说是一本广为人知的书。更进一步地说，在现在的日本，包括《历代名画记》在内的中国艺术论和绘画论著作，是已经被遗忘的东西。假设在全日本的大学举行的一场“全国普通高等学校毕业考试”中出一题“请在所知范围之内，叙述中国的艺术论”的话，究竟会有多少学生写得出像是“在中国，山水画、水墨画广受喜爱”之类的答案呢？ 然而，我们日本人其实在很大程度上受到了中国绘画论和艺术论的影响。本书所要讨论的张彦远（815—907）所著的绘画百科全书《历代名画记》，就是其中的代表作。 我们以音乐为例来思考一下吧。 虽然现在已经不会发生类似的情况了，但在以前，我们会听到大人这样说：“若是去听摇滚乐的话，就会变成不良少男/少女。”（现在是否也不说人家是“不良少男/少女”了？）这句话听起来或许像是大人们的片面之词（不良少男/少女会听摇滚乐，听摇滚乐的话就会跑去跟那些人鬼混，近墨者黑也）。但事实上，这样的发言，其思想源头可以追溯到中国的音乐理论，那是一种非常“正经”的言论。 首先有个命题是这样的：“摇滚乐并非正统、典雅的音乐。”这指的是相对于“古典音乐”，摇滚乐并非正统、典雅的音乐。在公元纪年之前，中国便已经有所谓“若使其听雅正之乐，其人便会成为善人；若使其听淫靡之音，其人则会成为恶人”的理论。 “诗书礼乐”之所以成为中国君子的教育科目，便是因为有此种想法作为背景。我们不能否定，即便是在今天，作为一种“情操教育”而在小学、中学教授的音乐课程，其背后亦存在着这种想法。（小学及中学的学习指导要领当中，确实可以见到在阐明音乐课“课程目标”的文章*后，写着“培养丰富的情操”这样的话。） 那么，音乐为什么能丰富人的情操呢？其答案即在此。 然而这会引发一些问题，首先，“好音乐与好孩子的关系”是绝对的吗？其次，支撑这个“若使其听雅正之乐，其人便会成为善人”理论的，是“气”的理论吗？在本的中小学当中，并不教授“气”的理论。“气”的存在本身，在中小学乃至大学阶段，也是个“可疑”的东西。然而，唯有承认这种“气”的理论，此种音乐理论才能成立。 虽说如此，一定会有人觉得：“那又如何？音乐本来就是会丰富人的内心，不去讲那些麻烦的东西不也行吗？”这话没错。然而，我在此想要强调的是，我们所认为的那些“普遍想法”，其实是与中国的艺术论有着密切关系的。 比方说，“政治家亲自挥毫的纸板为何卖得很好”这个问题。它反映了一种“拥有高尚人格的人所写、所画之物，必然会是高尚的”的理论。这是一种“作者所持有的‘气’得形（作为一个作品）而现”的想法，植根于一个被称作“气象的艺术论”或是“气韵生知论”的理论。气象的思维，在本书当中将会反复出现，是中国艺术理论当中*为重要的概念之一。不必赘言，这自也是以“气”的思想作为其根底的。 此外，即便是在今天，在小学的美术课堂上，小学生还是会听到老师说：“某某小朋友，你画得无拘无束呢。”老师这句话，真的是在称赞小孩子吗？这背后有在“文人画”盛行之后，对于如雨后春笋般冒出的“素人画”的评语在起作用。这是一种根据“虽然画得不好，却是以无拘无束的笔致或构图”（不去在意那些只有专业画家才能画出的强而有力的线条或是完美的设计、构图等而成的自由画风）的思路而成的“正面评价”。而这种思考方式，导致了“正因为是素人画家，才能不被任何规范所限，画出自由的、无拘无束的画来”的这种不可思议的理论的出现。 实际上，上述“政治家亲自挥毫的纸板”与“无拘无束”的这两个例子都与由《历代名画记》所铺陈，而在其后的时代大幅开展的思想有关。换言之，在那种“不可思议的”理论登场之前，《历代名画记》是所谓“正统的”理论时代的集大成之书。 本书将一边阅读这本在“气韵生知论”或是“文人画”理论形成之前的时代，记录了自古以来许多与绘画相关的史料或思想的《历代名画记》，一边试图去思考这本书对于后世（以及现在的我们）而言具有什么样的意义。 此外，此处将对本书开头提出的“对于中国绘画的理解”这一点，再进行一些说明。 面对“请叙述中国的艺术论”这个问题，思路比较敏捷的学生或许会这样回答：“中国因为受到老庄思想的影响，所以有了发达的艺术论。此外，中国的山水画成了日本的水墨画（如雪舟等人的画）的源流。” 自古以来，一说到中国绘画，人们便有这种印象：“一种以山水画为主流，不细致描绘，而是如行云流水般下笔，且不着色的水墨画。”这种绘画确实存在于中国，但不能单以这一个类型来理解中国绘画，也要注意到那些画得很精致的作品的重要性。 不妨比较雪舟和郭熙的这两幅作品。它们之间的*大差异便在于“气的表现”。不仅是在对所谓气的表现上，我还想请读者们比照一下画中的山所带有的、让人感觉像是有着一股一边起伏一边上升的力量般的气的样子。中国绘画以郭熙所处的时代为界，重心从对于世界（对象）的气的表现，转移到对画家自身的气的表现。在这个转移的过程当中，张彦远是一位同时重视对象的气的表现以及笔线的气的表现的人物。而笔线的气的表现，因与画家的气的表现密切相关，由此我们也可看出张彦远的想法是一种过渡期的表现。郭熙的《早春图》是中国山水画的杰作之一，而在对于世界的气的表现上，亦是典型的一幅作品。特别是在对气的表现这一点上，读者若能从这两幅画的原版图片中感觉到其氛围，那就太好了。 上面所展示的是《早春图》某一部分的放大版，读者们知道这是哪一个部分吗？这是对绘画左下方的水边看起来像小黑点一样的部分的放大。再以这放大图中可见的画布纹路来参照，对于该画的大小（长158.3厘米），我想读者会有个直观印象。当然，中国的山水画不全都像这幅画一样大，并对“气”做出如此浓密的表现，但这幅画是氛围不同于日本山水画的中国山水画名作，故我希望读者可以先有这样一个概念，然后继续往下阅读。 在现代，了解“中国的绘画理论”或“艺术理论”的人势必很少，但至少那些稍微接触过它们的人认为其“以老庄为基础”没有什么不妥。 尽管如此，中国的艺术理论却并非一定是以一种对于老庄的特殊想法为基础而形成的，而是以儒家、老庄所共通的气的思想为基础，正是由于根基在这里，该理论有时候才会被以运用得宜的老庄语言和想法来进行阐述。所以我们并不能说，中国的艺术理论是非儒家的。 换句话说，对于中国绘画，我希望读者们先大致有它“并不只是像雪舟那种感觉的东西，也并不只是老庄”的概念之后，再继续往下阅读。