独处的风景

我们知道，包括诗歌在内，一切文学都依赖语言，因此说诗歌是语言的艺术，虽不够精准，大体不错。不过，诗从来被称为“文学中的文学”，对语言的要求更高。所以，卜迦丘会称它是一种“精致的讲话”。然而这种“精致”仅仅是形式上的吗？显然不是，诗和语言的关系也不仅仅是主体和载体的关系，它们高度黏合，缠缚在一起指向人的意识深处。在此过程中，语言的本位意义得以成倍地放大和凸显。此所以，阿诺德称它是“语言献给灵魂的礼物”，奥登会说“诗人就是语言赖以生存的人”。也正是在这个意义上，才有“诗到语言为止”这样的话。它意味着语言是诗的灵魂和存在之家，而诗是语言的*高形式。 这样的观念，从来得到人们的认同。大诗人艾略特甚至说：“诗人对于本民族只负有间接义务，而对语言则负有直接义务。”所以，除了强调作诗者须有敏感的心性、饱满的情感和天赋的灵感外，人们都要求诗能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，以传达内在的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，通过意象的移合、嵌接和转换，来多角度表达这种情感的力度与速度。所谓诗歌语言的特殊性，正是指由这些手段造成的强烈的“内指性”，即它主要不用来描绘和陈述事物，而用来抒写感觉；主要不诉诸人的理智，而整体性的摄取人的灵魂，并给予人情感以全方位的照顾和安慰。 当然，视觉图像与音乐也能容纳诗意，并深入到人的内里。但基于人本质上是由语言来定义的，诗歌不能不说是人的思想情感*准确可靠的载体。事实上，诗歌也确实以自己在语言一途上的艰苦探索，带给人丰厚的回报。它充满着诚意，很注意尽可能避免让人不要为五色所迷，也不为舒服的声音催眠，而努力让自己成为世间*真实、*有深意，且*经得起体味的真情流淌。如此，语言和思想不经意的碰撞，坠落下无数的美好形成诗。所以，海德格尔才认为单将诗视作一种文学形式是不够的，你须得用存在于精神状态中的词汇才能界说它。因为它内含着人存在的秘密，是人得以深刻领悟这种存在的真谛，并诗意地栖居在大地的重要手段。 这种语言极不易得，需要学习、锤炼与实验。正因为如此，英国文化批评家伊格尔顿《如何读诗》一书给诗作定义时，才特别强调“语言上的创造性”（verbally inventive）这一点，并本着现代“能指的物质性”观念，认为“词语有自己的纹理、音高和密度”，而“诗比别的语言艺术更充分地利用这一点”，因此他称诗人是“物质主义者”（materialists of language）。与此相似，布拉格结构主义学派*重要的理论家之一穆卡洛夫斯基在《标准语言和诗歌语言》中也说：“诗的语言的功能在于*大限度地突出词语”，“它的用处不是交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位”。所谓“提到突出地位”，就是要人正视它的特殊性，并为更好地传情达意，给它*大的凸显与发扬。也正是在这个意义上，以抒写生命和死亡、时代和祖国等不朽的纪念碑式诗篇、被认为是20世纪俄罗斯*伟大诗人的茨维塔耶娃，会称“诗人是情感和语言平衡的产物”。 那么，诗歌语言特殊在哪里？用英美新批评派文论家燕卜逊的分疏，那就是，与科学用语常常呈非此即彼的单义不同，诗的语言特征多呈现为一种亦此亦彼、或此或彼的复义状态，它有意让各种意义彼此交叠、相互渗透，以此来表达与征象复杂的世态人心。而要做到这一点，有以下两个角度： 一是从语意角度出发，多用与一望可知不同的另类写法，以感激人心，激活读者迟钝而麻木的心灵。雪莱《为诗辩护》说过：“诗使它所触及的一切变形。”譬如反讽就能使诗变形，它不像科学的语言，“所言即所指”，而是佯装无知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指东打西。用同为新批评派文论家布鲁克斯的话，是“语境对一个陈述的明显的歪曲”。他们希望通过这样的处置方式，使诗歌背后那个深邃的隐喻世界得以向人敞开，给读者以启发与感动。为此，布氏在所作《悖论语言》中常引西诗实例来说明。其实，中国古人虽未明确标示其名，却常暗用此法入诗。如杜甫的《咏怀古迹》第三首写王昭君故事，有所谓“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”之句。这里“省识”，即略识之意。杜甫讽刺汉元帝昏庸，只知从画上识取美人，根本是有眼无珠。他后来的遗憾是自己造成的，与王昭君魂断塞外之值得同情是两回事。单就表面看，这两句诗不失平稳，甚至还带有几分香艳，但其实用情极其婉曲，用意尤为深至。用的就是反讽。更明显的例子是李商隐的《马嵬》诗，所谓“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。上下两句看似次序颠倒，且没有任何展开，而两个并置的场景也彼此孤立，不相关联，但正是这种扯东说西的颠倒之言，以及非常隐蓄的戛然而止，将诗人对君王无能、无情和无担当的厌弃表达得入木三分。 一是从语法角度出发，多突出内在的语意关联，而有意突破外在的语法规制，以造成复义多指，来寄托和象征诗人特殊的感怀。是所谓诗歌的非语法性，它指的是不说习见的没毛病的但也没趣味的套话。基于诗歌是以实现自身为目的的，诗人在创作时就会根据表达的需要，有意通过破坏惯常语法规则来设置“阻距”，以延长人的感知，增加阅读的难度，此即俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所主张的“反常化”，或者叫“陌生化”。法国符号学家热奈特甚至说：“诗歌就是靠语言的缺陷而存在的，如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”话虽说得绝对，但事实证明，这种处置方式对增强诗的张力与刺激读诗者的感受力都很有帮助。并且，类似的意思，中国人也早说过。如朱熹就肯定古人诗中“有句”，对陈与义《岸帻》诗中“乱云交翠壁，细雨湿青林”、《放慵》诗中“暖日薰杨柳，浓阴醉海棠”这样的句子很感冒，以为无句可称，甚至说这个算诗，则一路做将去，“一日作百首也得”。为什么？明人李东阳替他把原因解释清楚了。李东阳说：“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为*难”，并举欧阳修《秋怀》诗中“西风酒旗市，细雨菊花天”两句诗以为佐证。这两句诗既没有用介词交代物理位置，也没有用动词坐实具体情景，语法看起来很不完整，却见得到一种灵动与自由，既很好地保存了诗歌可能有的内在张力，又为读者多向度的感会与理解预留了广阔的空间，所以受到李东阳的推崇。他进而认为如不这样做，诗会变得僵滞呆板，落入“村学究对法”。上述陈与义的诗错就错在主谓宾太过完整，动词的交代太清楚了，结果框死了诗境，局限了诗意，让诗显得陈旧老套，没了吸引人的特殊诗味，所以不受懂行的朱熹待见是可以相见的。 对此，王力先生的解释是，西方人基于将世界和外物秩序化的强烈意识，做文章时总想把语言“化零为整”，中国人则相反，喜欢“化整为零”。当然，这种分疏不能绝对化事实证明，后来的西方人也不都是这样的。相反，有许多人以为文法可弃，其情形一如进花园是为赏花，不必与看门狗打交道，所以不仅提出要“打破语法”，甚至身体力行“无动词诗”，对中国古人上述“反常而合道”的观点、做法更是大为欣赏。譬如英国汉学家鲍瑟尔就说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织（尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑时），每个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋。”他被这片深广的汪洋迷住了，弄得有点晕眩。 当然，无论从语意还是语法角度，这样的处置都有一个前提，就是必须以形象出之。对此意，东西方诗人都有强调。如明人陈献章就提出作诗“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去。离了诗之本体，便是宋头巾也。”清人沈德潜也说：“议论须带情韵以行,勿近伧父面目耳”。用英国诗人休姆的话，是诗歌“不是迥然不同的语言，而是一种具体可感的语言，它是一种完整地传达感觉的直观的语言。它总是企图抓住你，使你不断地看到物质事物，阻止你滑向抽象的过程”。为此，他们强调要*大限度地调动感官，如济慈所说，“用身体思想”，以开掘一己生命特有的感觉经验，既做到“无心而感”，即不是主题先行，一路寻诗，而让诗来寻我，又巧用想想，善于营造意象，以不断提升诗的纯净度，增加诗的自足性。在此过程中真正构造并确立起诗的文体意识。 明乎此，讨论诗歌与时代的关系就有了前提。其实，前面所谈及的种种都发生在当下，本身就是诗歌与时代关系的例证，这里只是再针对性地做一些展开。对诗歌与时代的关系，太多人会引用荷尔德林的大哉问：“在贫瘠的时代里，诗人何为？”结合我们身处的当下，我们自然也要问，在今天这个物欲横行的冗余的时代，诗歌该往哪里发展，诗人又该如何自处？（《用诗歌审视我们的人生及时代》）