摄影美学:遗失与留存(第二版)

第七章 作品和世界 摄影艺术不仅涉及摄影的对象， 与此同时，还讨论如何摄影的问题…… 我所感兴趣的是， 摄影的形式和内容到达平衡状态的时刻。 ——加里·维诺格朗 摄影艺术家用他的作品创造了一个世界。马尔罗认为，伟大的艺术家们不是世界的抄写员，而是它的对抗者。作品的世界是否完全和现实世界分离？我们是否应该把写实主义摄影的问题与摄影和世界的关系混为一谈？鉴于摄影技术本身和摄影师带给世界的关怀，似乎不应如此。不过，何谓世界？摄影师身处的以及他们神往的是同一个世界吗？似乎不是这样的。这个世界是否也是他们用摄影创造的那一个？肯定不是。普鲁斯特写道：“只有通过艺术，我们才可以摆脱我们自己（的局限），认识到还有一个不同于我们自己的世界的另一个世界。在那里，有着我们未曾看到过的、有如月球上存在的风景。多亏有了艺术，我们不只看到单一的世界、那个属于我们的世界，而是在不断多元化的世界。并且，原创艺术家们越多、我们接触到的世界便越多；这些世界彼此之间的不同，相比起无限宇宙中各自运转的天体之间的差异，有过之而无不及。这些有着天壤之别的艺术世界，即使在（创作生命的）炉火熄灭了整整几个世纪之后—无论是伦勃朗还是维米尔的世界—依然向我们投来特别的光芒。” 让我们来研究一下摄影师和世界的关系，来对亲身经历的世界（对我们所有人来说都是不一样的）与创造的世界（即每个摄影师独特的作品所构成的）进行区分：更贴切地说，我们体验的真实的世界以及被创造出来的世界都是多样的。如此一来，问题便在于：摄影如何向这两重世界发问。一个创造的世界在拷问（被体验的）世界的同时，如何向其他的被创造的世界敞开大门？黛安·阿勃斯和热拉尔·穆兰的作品将帮助我们理解上述问题。 7.1 公共的、外在的、非个人的和普遍的世界（黛安·阿勃斯） 黛安·阿勃斯的摄影作品并不是关于形式和材料的简单游戏。它是一种世界的、公众的、外在的、非个人的和普遍的视角；也是一种私人的、内在的、有个性的和独特世界的凝视—这是艺术家所创造的一种世界。然而，阿勃斯创造的这个世界向我们与她共享的世界、普遍的世界提出质疑。这种质疑有赖于她的作品的力度和普遍性：她让我们从20世纪60年代的美国世界出发，思考我们在世界上普遍意义的存在（être-au-mondeengénéral）。 7.1.1面向一种悲剧美学 阿勃斯用她的生命、她审读世界的方式和她的艺术技法体现了?她的时代。面对她的摄影作品所揭露和指出的荒谬和疯狂，我们不能不思考这位摄影师的生活。况且，当一个摄影师拍摄另一个人的时候，其实也是给自己在拍照。而正是由于摄影不可能客观，它才可能成为一门艺术。我们不要坠入到主观主义中来，也不把艺术理解为艺术家简单的反射和表达。不过，我们可以确认阿勃斯的摄影作品向我们指涉艺术家自身：用胡塞尔的话说，就是“肉与骨”的指涉。她在生与死之间斗争，也就是说，如同被死亡召唤着、吸引着的、备受折磨的存在。1971年，不到五十岁的阿勃斯自杀了。和凡·高一样，阿勃斯是一位“社会制造的自杀者”。面对着我们的世界爆发出的焦虑、暴力及可笑面貌，她结束了自己的生命。她的作品《在中央公园内手持一颗塑料手榴弹的男孩》（Enfant avec une grenade en plasti quedans Central Park）直指深埋于每个美国人心中的那场战争。社会生活是杀人器械，是名副其实的被荒诞且肮脏的手榴弹覆盖的《现代启示录》（Apocalypse Now）—在这里，只有杀死他人或自己才可以获得意义。至于作品《莱维顿一间客厅内的圣诞树》（L’Arbrede Noël dans un living-room à Levittown），它所涉及的，是在一个相同性代替平等的社会里，成千上万的住宅彼此复制。然而，相同性即是（创造世界的）死亡，因为它在拒绝相异性时扼杀了自我的身份；但现实首先就是一种相异性。“我无法逃离一种不真实的感受。”阿勃斯说道。当我们身处于闪闪发光的千篇一律的玻璃窗的巨型塔楼中，当你的“我”似乎和另一些“我”们没有差别时，这样的纽约之夜，怎么可能给予一种真实的感受呢？答案有四种：我们从窗户跳出去，或者我们打开一扇新的窗户（社会的窗户不就是一台电视），又或者我们成为窗户（在拍摄时），或干脆，我们在夜晚窒息。有一段时间，阿勃斯拒绝接受死亡和社会万象（的压迫），而选择艺术和痛苦：她尝试着用摄影的方式逃脱这种让她几乎精神分裂的“不真实的感受”。通过摄影，她做出了能与阿尔伯蒂相媲美的功绩，实现了与后者一样重大的美学和文化意义上的突破。在透视法被发现之后的文艺复兴时代，阿尔伯蒂说道：“当我想要画一个平面时，我的**个动作是勾勒出一个适合我的大小的矩形作为一个窗口，从而通过这个窗口看见主体。”今日，我们不再（局限于）绘画了，而是用摄影的方式做这件事。然而，目标却没变：我们要看见世界。但是，要看见哪个世界呢？艺术是表象和拟态的场域，竟然显现出拯救生命的恳求，这不是很矛盾吗？事实上，通过摄影，阿勃斯超越了世界的表象和无意义的那一面：她揭示了这个世界的一种或多种含义。“世界的存在只能作为美学现象来解释”：一个世纪后的今天，尼采的这句骇人之语应该还是能够发人深省，而阿勃斯却用自己的生命体验了它的含义。然而，如今，我们能否像一个世纪前的莫奈、雷诺阿等艺术家那样，把城市和城市居民（等社会万象）转化为美学现象呢？如果可以，如何实现呢？时代已经变了！如果说，纽约的摄影师们是体现现代焦虑的艺术家，这并非偶然：这种焦虑来自城市。黛安·阿勃斯和弗勒德里齐·坎托（Fredrich Cantor）看到了这点，并把它传递给我们。 摄影是试图与时间对抗，是试图停止时间、将当下变成永存的历史、将瞬间转变为永恒、将世界转化为图像。如同无意识，凝固的图像是在时间之外的；如同无意识，凝固的图像无视时间、不顾矛盾。阿勃斯的自杀应该这么理解：这是一次摄影式的自杀，她停止了?她自身的时间；将自己的生命和死亡变成了永恒常在（的事实）；她的生命—如同所有生命，如此短暂、几乎转瞬即逝—被转化为永恒。她选择了这种永恒，同时也拒绝了继续活下去。掌控了自己的死亡，生命的循环往复意味着她也掌握了自己的生，她把它固定住了：决定死，同时也是停止生。如同定影液固定了相片，她把对她而言所显现的不真实事物（死亡）变成现实，把它们变得真实、圆满、完善；她给这种无意义赋予了一种意义。这是不是我们的后现代性留给我们的唯一的意义呢？在这个时代，历史不再有意义（既没有含义，也没有方向），而时间不断流逝；但这种流逝和以往任何时候相比，都更像是主宰世界的运动。然而，如果历史像是被放弃了一样，艺术家阿勃斯就和时间一起创作，并用创作对抗时间。她通过自己的悲剧使时间停止、凝固，通过残酷的但具有救赎意义的摄影艺术绽放出光芒，体现出一种“光的写作”。拍摄，如同自杀，就是停止生命，并为它印上庄重的烙印，在死亡与艺术中固定住它，用自己的血液在自己的艺术作品和生命上签名，试图通过印证死亡与悲剧的方式与这两者决裂。 然而，阿勃斯从不直接拍摄死亡，既不像那些记录越南战争的美国摄影师们，也不像在1973年时拍摄自己亲生父亲临终前的垂死挣扎的阿维顿——这并不是巧合。她不是一位“灾难摄影师”。不同于为了“在所有的混沌、秩序中找到世界的结构，以及享受形式的快感”而拍摄的卡蒂埃-布列松，阿勃斯在世界表面上的秩序中发现其背后的无序和混乱—她不优先选择壮观、打破日常（extraordinaire）的偶然（accident）现场来拍摄，因为“偶然”一词，在亚里士多德那里或在通常意义上，都已经具有普遍性了：也就是说，一切皆为偶然。因此，她什么都拍，因为一切现象都浮现着死亡与（关于死亡的）极度不安的迹象。 对于阿勃斯而言，摄影就是在把世界当作消遣的同时嘲讽这个世界。在十四岁时，她成为摄影师，并在美国一些*著名的时尚杂志社工作—她因此记录了经济层面和社会层面的（某些群体的）刻板状态，那是一个表象的、注重完美显现的世界。区区几个月，这个表象世界就能让全社会所有人魂牵梦萦。就像离开了关注时尚和广告宣传的Vogue杂志后转型成艺术家的著名摄影师大卫·贝利（David Bailey）那样，阿勃斯拒绝了为社会粉饰虚伪的时尚界，获得了创作的自由。1959年，她去上了艺术家莉塞特·莫德尔（Lisette Model）的课，该艺术家曾在1930年至1940年间完成了一个堪为经典的摄影作品。阿勃斯选择了6×6的大画幅，同时，她在摄影中确认自己不是一个简单的技术人员，而首先是一个善于创造的艺术家。 她开始了她的肖像系列的创作。这个项目讲究双重效果：她的照片的主体是人而并非自然，而自然都或多或少地被人—也就是说，被文化—改造了。但另一方面，人的存在被视为一种事物，而不是一个“他我”，或者说，另一个自我（alter ego）。也许，这是因为阿勃斯没有认识到真正属于她的自我（ego），存在的自我，又或者说，这是因为，她的自我真正被确认的唯一的一次，是在1971年的一天夜晚—她结束自己生命的那天夜晚。然而，这些悲剧性的照片（肖像系列）被阿勃斯拍摄了下来。正如桑塔格所写道：“它们丝毫没有透露任何（对拍摄对象的）同情心。”或许这是因为，同情心可能需要摄影师富有情感，而不是在面对现实世界的不真实中—在一种让人精神分裂的感受中—不可自拔。这么说来，阿勃斯能算是摄影界的卡夫卡吗？她出身卑微，在纽约的一个犹太家庭中郁郁寡欢地度过了自己的童年。这或许能在某种程度上解释了在阿勃斯身上属于她个性的印记。然而，拍摄对她来说仍然是一项痛苦的考验。用她的话说，这是一场真正的“致命对抗”。如果说，她不想屈服于自己的同情心，那是因为这背后有一种死亡的风险。拍摄就是去看、去瞄准一个人，眼睛始终像用步枪瞄准被杀者那样凝视拍摄对象。一个人是人这个物种的一员，但突然有一天，人被冠以“必会死的”（mortel）的名字—一个如此美丽但又如此可怕的名字—这就意味着他要超越生命去看待死亡。于是，面对死亡，摄影必须毫不留情。 阿勃斯说：“摄影是一张通行证，让我可以去任何我想去的地方，做我想做的事。”摄影艺术解放人、让人自由。但是，这种自由就像通行证所给予的一切自由一样，它不仅是特权，它更让拥有它的人处于不同的世界里。摄影师不再完全属于这个世界（现实世界）；在战争中，他不参与厮杀战场，而是忙于拍摄！物质世界的现实只能体现在（现象世界的）“括弧”中，通过真正意义上的胡塞尔式的“悬置”而被捕获。也就是说，这种现实在阿勃斯如此焦虑的不真实感受中被捕获。但是摄影可以让阿勃斯看到并了解其他的世界，走向其他的人们（那是我们欲望起源的地方吗？）。因此，她去拍摄那些与她截然不同的存在。拍摄的过程是一次让我们去到离我们出发点尽可能远的旅程；而我们的出发点早已烙上了（和我们自己）不同的印记，这是属于他者的而非我们自己的印记。这种旅程在于在看上去一样的地方发现不同的（风景）；试问，还有什么旅程更能让我们体会到这种身处异地的感觉？此外，阿勃斯自己也认识到了，在摄影师和被摄者之间从一开始就有着不平等的关系。也许可以把这种不平等关系比喻成精神分析医生和被分析者之间的关系：“他们往往都会喜欢我，我对他们也很好。（不过）我觉得自己有些虚伪。