立体主义

在立体主义的**个阶段，布拉克与毕加索将这种独立性推向了极致，但情况溢出了文艺复兴时期就业已固定下来的方向上的这种运动。他们的画固然仍是一种在描绘性与氛围的本质基础上的变形，但是，当他们同时抵达了图画的崩溃与支撑作品的二维几何学的极限时，他们开始触及更为实质性的东西。他们敢于引入片断拼贴［Papiers collés］：异质的材料、沙子、石膏、仿木制品以及大理石、印刷文字。文艺复兴时期的心智模型并没有仅因为事物的外在表象而被隐喻化的表达取代，而他们是在对文艺复兴时期的心智模型发出真正的挑战。这种发展真正配得上激起愤慨，因为现在人们有充分理由感到绘画那至高无上的地位正受到威胁。然而对此，哪怕有人留意，仍旧无人赏识。另一方面，每个人都在恼火于描绘性图像的扭曲，然而这正如学院派和独立派所设想的，对绘画的未来没有任何影响，我甚至敢断言，即便是现在，人们在立体主义中看到的也只是描绘性元素的这些变化，而无法想象在超乎其外的另一面已经取得了怎样的成就。在那里，绘画的坚实基础取决于它的技术，在以自身为目的的形式的对抗之中，真实的、构型的性质，才是重要的。但这对于那些认为进步只能发生在日益复杂的情况下的人来说，始终都过于简单了。 但是，无论如何，这些真实的元素—拼贴画、沙子、仿木制品等，意味着真正大胆的创新。这迫使人们发展出一种真正意义上的构型方式，这种方法从属于所采用的技术手段，不可避免地会导致装饰性绘画精神的回归。建筑内部的绘画，只需要没有“艺术”抱负的工匠，是往昔不可或缺的伟大的装饰性绘画的延续。文艺复兴之后，衰落的建筑不再需要壁画了，壁画被迫消失，而且对于意义的建构而言，它将所剩无几的意义都留给了谦逊的工匠。工匠仅限于使用自身*基本的技术手段，因为他们没有从更高的价值观中获得更多灵感。想要超越这一水平的野心，促使着他们效仿自17世纪以来就已然完全脱离于他们的艺术家—在描绘性的模仿中，他们发展出了赋予木材或大理石错觉式外观的方法。这本身就是工匠技艺退化的另一个因素。但是，通过将这些谦逊的模仿性元素—这些毫无疑问属于工匠技术的材料引入画面，布拉克与毕加索勇敢地开启了一项重建工作。他们打破了长久以来将艺术家和工匠区分开来的偏见：框起来的图画是为特权阶层的沙龙准备的，而大型装饰性绘画则是为了大众。 梅青格尔、德劳内、莱热和我本人，比布拉克和毕加索更尊重一种普遍可接受的绘画，更不愿消失于形而上学的迷雾中，给予图画平面的垂向性以高度的重视。除分析描绘性的一面之外，我们还极为重视被视为构图问题的整体组构。我们通过简单的明暗部署，令观者获得整体的印象。在系统性的绘画面前，轶事［anecdote］的一面必须让路，不容留情。看来我们做得并不差。仅从故事的角度看画的惯习是如此顽固，以至于我们经常被指责为难以辨识。同时，我们改变了普遍接受的画面尺寸—考虑到我们工作中的潜在危险，在我们看来，架上绘画太小了。如若绘画要成为自身，我们需要某种表面空间的充实。这种充实无疑赋予了我们技术上的变化。小画之中，可见的笔触有其位置，在宽幅的大画布上却成了问题。我们都在努力克服可见笔触强加给绘画的飘忽效果。德劳内甚至运用了胶料和蜡，运用了与塞尚的小而精致的笔触不可调和的艰深技巧。渐渐地，形式的概念回归到了绘画平面。再度成为构型，它习得了如何在一个虚幻的空间中，独立实现对自身以外事物的描绘。因此，技术手段同样必须符合平面的性质，摆脱一切图画崇拜所导致的复杂情况。*终，为回应精神之需要，自由地表达一种流动的构型现实—一种无论观者的社会背景、智性能力何如，皆可经由眼睛媒介意识到的现实，一种不仅仅为少数人所拥有的自然的现实。它是赠予每一个人的，依据自身能力，每个人都可以从它那里获得一些东西。这并非什么新鲜观点。这就内在于俄耳浦斯的故事之中，他的诗歌感召了动物和植物，当然也触动了人类。就这样，艺术家正在让位于工匠，图画正在归入装饰性绘画，这意味着形而上学正在被物质驱赶。再一次地，想象力学会了如何行动。 所有立体主义画家都设法达到这一阶段：装饰性绘画阶段。他们为了应对纯粹技术性问题而发展的方法要求逐步消除透视—这个可怜的舞台管理员的唯一作用便是为描绘性元素提供一个合适背景。但是，*终摆脱偏见所需要的时间如此之久，以至于大多数画家对他们的研究成果感到歉疚，而非公然将之奉为美德。人们对装饰性绘画的轻蔑又是如此之深，以至于与之相关的艺术家们羞愧不已。通过我们这个时代所特有的那种不合逻辑的荒谬推论，每个人都对艺术的伟大时代赞叹有加，而那些时代是由建筑主导的，因此其绘画与雕塑完全是装饰性的；但这并不足以说服他们，他们对装饰性绘画的蔑视只是一种惯习。我认为立体主义画家们对他们为某种再度成为必要的秩序的回归所做出的贡献尚不自知，然而这正是他们预先成为伟大者的原因。