艺术时间线

约书亚 · 雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）在其《谈话录》（Discourses）的一篇中宣称：“无物无来源。”他旨在劝导听众认真研究，去探求事情的来龙去脉，但他的有些言论也一样适用于说明历史的重要性：“每个人一生中很大一部分时间都必须用于搜集材料，为其发挥潜能而做准备。严格说来，发明创造只不过是把之前已经搜罗和积存在记忆中的素材、意象进行新的组合。”同样，没有哪一个艺术家能完全摆脱自己的时代。哪怕是*神秘的作品，即便艺术家本人已经不遗余力地将其与人类的存在经验和自然世界分离开来，也仍然在一定程度上受到其创作环境的影响。 当代事件的意义通常不会即刻显露出来。在公众意识中，印象派大概是（相当）晚近的时代里*流行的艺术运动。在有些人看来，这种绘画风格流变有可能发生在任何时代，但事实上，它在 19 世纪晚期出现时，是由一系列独特的境况所孕育的——当然，其中有些是艺术的因素。印象派受到巴比松田园画家们的影响，这些人在枫丹白露森林一带实践一种新形式的绘画，限定在室外光条件下进行创作。印象派也受到居斯塔夫 · 库尔贝独立立场的影响。他们尤其受到爱德华 · 马奈激进绘画手法的影响。除这些之外，户外作画——印象派运动的核心原则——因某些外在因素而变得容易了很多。 当时，油彩的生产和包装技术取得了飞速发展。在那之前，颜料装在用绳子扎紧开口的猪尿泡里。要使用颜料，画家们只得在尿泡上戳一个孔。但不幸的是，一旦戳开孔洞，就没什么可行的办法把它再次密封起来。更糟糕的是，油彩暴露在空气中会很快变硬变干，并且外出携带也不方便，在颠簸的旅程中，它们经常会爆开。显然，这样的装备不适合户外作画。人们也试图寻求解决方案，19 世纪30 年代，有人试验用金属材质的注射器装颜料。这算是一种改进，但注射器成本高，此办法不够经济。 常驻伦敦的美国肖像画家约翰 · 戈夫 · 兰德（John G. Rand）在这方面寻得了突破。1841 年，他设计出一种可压扁的、带螺旋盖帽的锡管。这种方法杜绝了所有浪费，因为锡管不会漏，盖子可一次次反复拧开，而且不会破坏颜料的保质期。由于这一设计也使颜料的成本略微增加，这种管装油彩稍稍花了一段时间才流行起来。但印象派画家全心全意接受了这一创新，恰如雷诺阿所评价的：“没有管装的油彩颜料，就不会有塞尚，不会有莫奈，不会有毕沙罗，也不会有印象派。” 颜料的生产也正在经历一场革命。事情始于 1856 年，英国一位名叫威廉 · 亨利 · 珀金（William Henry Perkin）的年轻化学家无意中发现了一种新的色彩。他当时正试着合成奎宁，然后注意到其中一个烧瓶里有一些异常的、色泽鲜艳的残留物。进一步实验之后，他设法制造出了**种苯胺颜料，那是一种明丽的紫色，被他称为木槿紫（mauve）。这种新色彩即刻大受欢迎、风靡一时，在 1862 年达到了流行的巅峰——维多利亚女王选了一件木槿紫色礼服作为参观伦敦万国博览会的正式着装。凭此发现，珀金发了大财，也促使欧洲各地的化学家纷纷效仿。随后的几年间，数十款新型合成颜料出现在市场上。这意味着比起他们的前辈，印象派画家可选择的色彩范围得到了大大的扩展。 在另一种迥异的情境下，颜料（或者不如说是颜料的缺失）对于我们如何看待历代艺术品会产生重要的影响。有趣的例子有很多，*令人玩味的是公元前 3000 年，在爱琴海基克拉迪群岛上制作的大理石微型雕像。这些雕塑作品风格精简，几乎到了抽象的地步。雕像那接近于三角形的头部向上仰望，但除了鼻子，脸上没有五官元素。女性大都站着，双臂交叉，紧紧护在躯干前，而男性通常是坐着，在演奏某种乐器。20 世纪初的艺术家们对这些雕像心醉神迷，那种形式上的纯粹与简约深深吸引了他们。毕加索与罗马尼亚雕塑家布朗库西（Brancusi）都极为喜爱这些雕像，而意大利画家莫迪里阿尼（Modiglian）的有些雕塑则受到它们的直接影响。然而讽刺的是，后来的技术检测表明，这些雕像原本有着鲜艳的色彩，面部画有眼睛与嘴唇。假如这些都原样保留着，现代主义者的反应恐怕就远远不会那么强烈了。 很多古典雕塑也是如此。我们已经习惯于认为它们是未曾着色的，但事实上，它们当中大多数都有过彩绘。剑桥大学古典考古博物馆曾试图展示雕塑原本的状态看上去是如何不一样，于是做了一些*著名藏品的复制件——其中*引人瞩目的是古希腊的欧塞尔夫人像（Lady of Auxerre）与长裹裙少女像（Peplos Kore）——并画上彩绘，与没有彩绘的版本并列展示。二者反差可谓惊人。其实在那之前的一个世纪中已经有过类似的尝试。1862 年，约翰 · 吉布森（John Gibson）在伦敦万国博览会展出了他的《着色的维纳斯》（Tinted Venus）。此作面临的局面也许并不令人惊讶——它引起的评价多少是毁誉参半的。《雕塑家杂志》（Sculptor's Journal）对此赞赏有加，称之为“现代出品的*美、*精雅的人物造型之一”；而期刊《雅典娜神庙》（Athenaeum）的评论员则嗤之以鼻，认为其一无是处，只是“一个无耻的英国裸体妇人”。 作品随机的“抽彩”式幸存，影响了人们对所有艺术分支的看法。在诸如编篮筐或纺织之类的领域中，工艺匠人们肯定也取得了莫大的成就，但他们用的是易腐、易灭失的材料，因此如今只剩下对那些成就意犹未尽的一瞥了。例如，在很多中世纪早期的工艺品上，或者在泥金手绘抄本的装饰页上发现的那些错综交缠的花纹，如果设想一下它们可能曾受到那些已灭失的编织类作品的影响，还是很有趣的。 相反，有些领域能赢得额外关注，部分原因可能是物品本身非常耐用。亚述人、阿卡德人与巴比伦人毫无疑问也创作过比圆柱印章远为杰出的艺术品，但这些印章仍然令人着迷，因为它们存留于世的数量相当可观，告诉了我们有关它们各自古文明的很多信息。而古希腊的花瓶手绘行业在当时或许并未吸引到***的艺术家参与其中，但这些物件本身比其他形式的绘画保存得更好，流传下来的更多。在相当大的程度上，这还要归功于古董玩家与收藏家，比如威廉 · 汉密尔顿爵士（Sir William Hamilton）这样的人。他的妻子是著名的艾玛 · 汉密尔顿（Emma Hamilton）——海军将领纳尔逊勋爵（Lord Nelson）的情妇。汉密尔顿爵士*终将他那规模庞大的藏品卖给了伦敦的大英博物馆。 有时候，艺术家们为历史本身做出了直接的贡献。有几个人，比如雅克－路易 · 大卫（Jacques-Louis David）与居斯塔夫 · 库尔贝，密切参与政治，但结果并非总是让人开心和欣慰的。更多的人则是承担了外交角色，为他们那些来自皇家或侯门的赞助人提供重要服务。而在少数情况下，艺术与历史的关联则相当出乎意料。例如，旋涡主义（Vorticism）是20世纪早期的一场短命的先锋艺术运动，发起人是温德姆 · 刘易斯（Wyndham Lewis），阵营中的重要人物还有大卫 · 邦伯格（David Bomberg）、爱德华 · 沃兹沃思（Edward Wadsworth）与克里斯托弗 · 内文森（Christopher Nevinson）这样的杰出艺术家。旋涡主义的视觉风格借鉴了立体主义，但其浮夸、反叛的基调则来自未来派。旋涡主义*典型的画面，是由棱角尖锐、相互交缠的图形元素构成的令人眼花缭乱的涡旋。 旋涡主义发起于 1914 年，但仅举办过一次专题展，便在**次世界大战的冲击下烟消云散了。不过，它并未被遗忘。1917 年，德国潜艇大肆出击，三个月内便击沉了约 500 艘商船。在这种情形下，一位才华出众但风格保守的海景画家诺曼 · 威尔金森（Norman Wilkinson）向英国海军部建言，用一种新奇的方法来伪装船只。让船隐身是不可能的，但可以用扭曲变形的抽象图案涂绘船身，以便在视觉上破坏船体的形状——这在很多方面与旋涡主义画作相似。如此，也许可以迷惑敌军潜艇的指挥官，使其无法分清船只正在驶来还是正在远去，甚至会以为船正在沉没。 威尔金森的建议被采纳，在伦敦皇家学院，“迷乱分部”（Dazzle Section）随即设立。来自美术学校的女性团队设计了那些图案，在实际涂绘船只时，还有专业的艺术家现场督导。这些艺术家之一便是旋涡主义的爱德华 · 沃兹沃思，他驻扎在利物浦的船坞指导涂绘。 *终，英国、加拿大与美国的数千艘商船与数百艘海军舰艇都被“迷乱”了。2014 年，“一战”爆发 100 周年之际，这些艺术家的贡献得到了认可——几位当代**艺术家制造了五艘“迷乱”的船。这些人中包括托比亚斯 · 雷贝格（Tobias Rehberger），他为皇家海军舰艇“总统号”创作了袭自法国画家费尔南德 · 莱热（Fernand Léger）的“管状”图案。还有英国波普艺术家彼得 · 布莱克（Peter Blake），他为“雪莲号”渡轮设计了一套卓越的波普涂装（见 281 页）。 本书通过将重要的艺术作品与重要事件串联在同一条时间轴上，来突出艺术与历史之间的关联，以此综览和概述西方艺术的演化进程，回避了将主题划分为历史时期、风格流派与艺术运动的常规做法，提供了一个新鲜的视角来观照艺术史。这一视角也带来很多惊喜，比如，读者会发现，大卫的《荷拉斯兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii）这一*光辉壮丽的新古典主义画作（见 165 页）的问世，居然只比*著名的浪漫主义场景之一——亨利 · 弗塞利（Henry Fuseli）的《梦魇》（Nightmare）（见 164 页）晚了三年。本书内容从*古老的洞穴画开始，一直延伸到身份神秘的班克斯*近完成的壁画装置作品。书中将这些作品与当时的社会、政治和文化事件置于一个关联情境下，由此导向了更深的理解，让读者看到全世界那些*伟大艺术杰作背后的影响因素，同时也能对艺术本身的故事有一个全新的洞察。