中国现代戏剧思潮(戏剧现代化与社会现代化)/走近艺术经典丛书

第二编走向现代化（1918—1930） 20世纪20年代中国戏剧思潮蓬勃激荡，它始于《新青年》派对传统旧戏的激烈批判和对欧美话剧的推崇译介，话剧被引进中国并在剧坛占据重要地位。五四时期的开放与自由，又使欧美近现代各种戏剧思潮、流派纷至沓来，短短十数年间便错综地敷演出欧美戏剧数百年来曲折发展的奇丽景观。其重要者有三：现实主义、新浪漫主义和浪漫主义。当然，话剧在中国要站稳脚跟还得有个反复。五四运动退潮前后，话剧遭到观众冷落，戏曲在困顿中挣扎、复兴并再次与话剧抗衡。戏剧家不甘寂寞仍在艰难地探索，于是有“国剧运动”的出现。20年代中国戏剧思潮是当时中国新文化运动的重要组成部分。“新文化运动的根本意义是承认中国旧文化不适宜于现代的环境，而提倡充分接受世界的新文明。”胡适：《人权论集》，转引自洪深《中国新文学大系戏剧集·导言》，7页，上海，上海良友图书印刷公司，1935。变革旧戏曲，再创新戏剧，追赶世界戏剧的现代潮流，因此成为当时中国戏剧界的强音。在新旧戏剧论争、现实主义、新浪漫主义、浪漫主义、国剧运动等汹涌而来的戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地走来的沉实脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特历史文化内涵，这就是：它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创建崭新的现代民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在走向现代化。 章新旧戏剧论争在“扎硬寨，打死战”的五四新文学运动中，新旧势力的冲突异常尖锐，文学观念的论争十分激烈。这其中尤以戏剧界和诗界为甚。如果说新的小说和散文的提倡因为有中国长期以来发展的白话小说和散文作为土壤，而终能被国人所接受并在中国文坛繁荣昌盛，那么，“新诗和新剧的形式和内容都需要一种根本的革命；诗的完全用白话，甚至于不用韵，戏剧的废唱等等，其革新的成分都比小说和散文大的多” 胡适：《中国新文学大系建设理论集·导言》，31页，上海，上海良友图书印刷公司，1935。所以引起的讨论也更多。其中在戏剧方面，胡适、陈独秀、周作人、钱玄同、刘半农、傅斯年等提倡新兴话剧的《新青年》派，和极力维护传统旧戏曲的张厚载、冯叔鸾等人，展开了激烈的论争。戏剧圈外的《新青年》派虽然并不熟谙戏剧，但是，他们听从时代的社会需求和审美需求，直率大胆地严厉批判传统戏曲，热情倡导欧美近代以来蓬勃发展的话剧，开了一代新风。然而同时，也正是因其不懂戏剧，他们的批判传统戏曲和倡导西方话剧又都带有相当程度的偏激。《新青年》派的主张无论是在积极方面抑或是在消极方面，都对中国现代戏剧的发展产生了广泛而深刻的影响。（一）社会变革与戏剧革命五四运动前后发生的这场戏剧论争是不可避免的，它是时代发展和中国戏剧发展的必然。中国戏曲是一种融会唱念做打等多种形式的诗剧艺术。经过唐宋戏文、金元杂剧、明清传奇的繁衍发展，它曾出现诸多杰作。然而至近代以降，戏曲却日趋衰微。传奇、杂剧已经少有生命力，在地方戏基础上产生的京剧，虽以清新、活泼的腔调风靡全国，但也已潜埋下危机——进入宫廷王府使其缺乏现实生命，没有戏剧文学根基使其少有鉴赏文采，然而更重要的，是它那程式化的舞台艺术表现，难以真实深刻地反映20世纪中国激烈复杂的社会现实。因此，当鸦片战争的枪炮声催发近代中国的革命浪潮，先驱者呼吁借助戏剧以张扬、鼓吹社会变革时，一场前所未有的戏剧变革——“戏曲改良”和“新剧革命”——就在中国戏剧界艰难地展开了。梁启超、柳亚子、陈去病等人的理论呼唤和汪笑侬、夏月润、潘月樵等人的舞台实践，使改良戏曲在内容方面较多体现社会思想和民族意识，形式上对传统也有所突破。同时，李叔同、陆镜若、欧阳予倩和李石曾、吴稚晖、张静江等留学生，或在日本大胆地借鉴新派剧进行舞台创造，或在法国向国内译介西方话剧，都迅速地影响到中国戏剧界，以其激进的思想意识和独特的艺术表现，受到人们的欢迎。艺术的审美价值受到其中所包含的精神内容和艺术表现性质的制约，但也受到社会审美需求的影响。正如洪深在分析辛亥革命前后新剧的兴衰原因时所指出的：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论。”洪深：《从中国的新戏说到话剧》，载《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月。改良戏曲的“时装新戏”，就因其能在现实题材的描写中批评社会人生，而迸发出强大的鼓动、教育力量。但是，随着辛亥革命的失败，因社会政治的刺激而发展的“时装新戏”也渐趋衰微，戏曲界的复古声又甚嚣尘上。同样，迎着时代浪潮呼啸呐喊的文明新剧，也因辛亥革命的惨败而黯淡，由原先描写现实转而改编封建旧弹词和鸳鸯蝴蝶派的言情小说，由原先慷慨激昂的社会宣传变为诲盗诲淫和庸俗下流的低级趣味，而为时代所唾弃。古典戏曲的衰微、时装新戏的失败和文明新剧的堕落，这就是五四运动前后中国戏剧界的基本情形。《新青年》在中国大地所掀起的，是一场深刻的政治、思想、文化的启蒙与革命。中国的社会政治为什么如此腐败黑暗？先驱者认为，首先是因为受到封建势力、封建意识的束缚太严太久。因此—— 今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。 陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》第2卷第6号，1917年2月。 为了彻底扫荡中国封建文学，先驱者开始大量地译介外国著作。因而，在帝国主义列强野蛮侵略的铁蹄下，澎湃涌进了欧美近百年来的各种社会思潮、政治思潮、哲学思潮、文艺思潮和戏剧思潮。张目以观世界社会、世界文学之趋势及时代精神以变革中国，也由此成为五四新文化运动的主要思想方法。《新青年》派在以“世界的眼光”审视中国传统戏曲时，首先给他们以强烈刺激的，就是中国社会对于戏剧的鄙视。在漫长的中国封建社会里，戏剧的地位是很低的，始终没能登上文学的殿堂。这与欧洲文学发展中戏剧的辉煌地位形成鲜明的对比。尽管早在辛亥革命前后，梁启超、柳亚子等有识之士就曾为此疾呼过，但是，封建意识根深蒂固，并非轻易就可铲除的。荡涤封建的伪饰恶习，仍是五四先驱者的艰难使命。因此，当社会上某些顽固保守者攻击北京大学设立“元曲”科目教授戏曲时，身为北大文科学长的陈独秀就愤然撰文反击；而在《文学改良刍议》《文学革命论》这两篇著名的新文学运动的发难文章中，胡适和陈独秀更是一反封建传统的文学观念，把元明剧本列为中国文学之粲然可观者。不仅如此，以“世界的眼光”放眼世界文坛，他们又明确地认识到，戏剧在现代欧洲文学中占据着主流地位。在当时世所称誉的大文艺家中，无论是被称为“世界三大文豪”的俄国的托尔斯泰、法国的左拉和挪威的易卜生，还是被称为“近代四大代表作家”的易卜生、俄国的屠格涅夫、英国的王尔德、比利时的梅特林克，等等，大都是剧作家。陈独秀因此指出： 现代欧洲文坛推重者，厥唯剧本。诗与小说退居第二流。 陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，载《青年杂志》第1卷第3号，1915年11月。 胡适、宋春舫、傅斯年等人也都撰文，驳斥那种诋毁戏剧无文学价值的谬论，推重戏剧在文学殿堂中的突出地位。中国社会要挣脱封建枷锁更新富强，就必须革新“精神界之文学”；中国文学要追赶上世界新潮流，就必须推重戏剧以状写人生。这，就是《新青年》派这些戏剧圈外的先驱者重视戏剧的真义所在。然而中国戏剧界的现实情形使他们大失所望。古典戏曲衰微、时装新戏失败、文明新剧堕落，中国戏剧如果从这里起步，要汇入世界文学潮流何年有望？再者，处在五四运动前后那个“重新估定一切价值”的时代，即如胡适所说，也必须“重新估定旧戏在今日文学上的价值”。其目的是“再造文明” 胡适：《“新思潮”的意义》，载《新青年》第7卷第1号，1919年12月。。为此，《新青年》派一方面对中国传统戏曲，尤其是近代以来的京剧等展开了检讨和批判；另一方面，又对欧美戏剧，尤其是近代以来的话剧思潮流派、作家作品进行译介，以建立符合时代的社会需求和审美需求的新型的戏剧艺术。《新青年》杂志于1918年6月和10月，曾为此先后特辟“易卜生号”和“戏剧改良号”。这是《新青年》杂志在文艺方面仅辟的两个专号。由此可见《新青年》派对于戏剧的重视，以及他们欲在戏剧上突破，以革新中国社会政治、追赶世界文学潮流的雄心壮志。《新青年》的戏剧革命必然会引起不同的社会反应。如果说在提高戏剧的社会地位和文学地位方面，经过辛亥前后先驱者的鼓吹宣扬和《新青年》派的极力推崇，戏剧登上文学殿堂已是大势所趋，那么，在戏剧审美形态的重新建构方面，亦即考虑到中国戏曲的审美形态难以真实、深刻地反映“山雨欲来风满楼”的社会现实，中国戏剧必须学习、借鉴欧美话剧的审美形态，才能够担负起历史所赋予的社会使命和艺术使命时，却遭到了保守派的抵拒和攻击。于是，新旧两派围绕着舶来的话剧和传统的戏曲，再次展开了激烈的论争。