李渔编剧艺术研究

在中国戏剧的千年时光轨道上，牢牢地伫立着一个坚定的身影。 世界上，至今还在回荡着他为中国古典戏剧叩响的清澈、隽永的晨钟。 公元2012 年初秋，当时的文化部在古城苏州举办第五届中国昆剧节。当舞台上，一台由上海昆剧院全新打造的新编昆剧历史剧《景阳钟变》的大幕徐徐拉开之时，电子屏幕上原著作者中竟赫然出现了李渔的名字，热烈的剧场立刻荡漾起一片沸腾的涟漪。 这部昆剧《景阳钟变》改编自中国古代传统名剧《铁冠图》，它的传奇剧本已佚，曾一度署清代无名氏所作。据说清代以降，戏曲舞台上所演的《铁冠图》大多系在民间戏班的片段记忆的基础上，又将曹寅撰写的《表忠记》、署名为遗民外史的《虎口余生》等涉及重大历史题材“甲申之变”的剧作熔为一炉，混杂上演的。但也有人坚称，《铁冠图》的作者就是清代戏剧家李渔。 如刘致中先生便在刊于《文学遗产》1989 年第2 期的《〈铁冠图〉为李渔所作考》一文中认为，诸多选本不加区别，将剧名统称为《铁冠图》，实际上它们都是有别于顺治年间传奇《铁冠图》的。顺治年间出现的这个《铁冠图》，现存的大概只有《询图》《撞钟》《分宫》等出。他检阅了《明史》，野史《明季遗闻》《清朝艺苑》，康熙年间严敦易的《铁冠图考》，近代《曲海总目提要》以及幺书仪、吕薇芬的《曲海探珠》等著述，并结合《铁冠图》*初在杭州演出的部分记载，综合推断认为，《铁冠图》的作者必是大名鼎鼎的李渔。 该剧表现的是明末甲申年初的一场朝代更迭的历史故事，被认为是清代的戏曲剧作中描写甲申之变的开山鼻祖。李自成所率之兵所向披靡，直逼明王朝的首都燕京。剧中有三次景阳钟之鸣响：景阳钟首次鸣响，崇祯帝急召大臣议事，臣子慌慌，一片哀鸣；崇祯惶惶，却仍坚信可力挽衰败之势。国库空虚，内外交困，连富甲百僚的国丈周奎都袖手于旁。督师的李国贞将军处处陷于掣肘，整军溃败，战死沙场。景阳钟再次鸣响，李自成已兵临城下，百官应者寥寥。崇祯帝见大势已去，悲恨交集，痛下罪己诏，合家哭祭宗庙。景阳钟三次鸣响，破城亡国之际，大势已去的崇祯帝命皇后公主自尽，自己独上景山，唯有太监王承恩携酒相随，这情景何其孤苦伶仃！此时国也易君，钟也易主，崇祯帝*终命断三尺白绫。 该剧令人深受震撼的便是钟声的意象。 钟声，在佛门一向有表法和警示的含义。据《百丈清规· 法器》所言：“大钟丛林号令资始也。晓击即破长夜，警睡眠；暮击则觉昏衢，疏冥昧。”所谓晨钟暮鼓的含义，即早晨敲响的钟声意为“开静”，有击破长夜的昏沉之谓，可以唤醒熟睡的僧人，及时行早课；更深层次的象征是可以超拔幽冥的苦难。 这部昆剧《景阳钟变》，后来被更名为《景阳钟》，它不但在舞台演出上屡屡斩获大奖，后来拍摄的3D 昆剧电影也在加拿大和日本分别荣获*佳影片奖和导演奖。但直到现在，还有部分观众对剧名的删节略有微词。 虽然我们知道，刘致中先生之文的核心内容便是揭示了《铁冠图》有“千金贿李渔笠翁”所作的隐情，《铁冠图》*后也并未能够入选《李渔全集》，但是我们依然愿意相信李渔一定就是它的作者，相信舞台上的景阳钟声一定是出自李渔的手笔。 这不仅仅是由于李渔之才，完全可以驾驭这个意蕴丰富的重大题材，还因为李渔为中国古典戏剧数次叩响的警示晨钟给我们留下了太深的印象。李渔在其才华横溢、放荡不羁而又命途多舛的一生中，以一个真正的戏剧艺术家的拳拳赤子之心，以他的敏锐、警醒和果决，深切地关注着舞台艺术的命运，并用他的优秀剧作和系统的戏剧理论和评论等多种形式，实现了他对于中国古典戏剧的症结和前途大胆和理性的思考。他将戏剧艺术视为生命，将对戏剧艺术之花的浇灌视为自己的使命。 我们怎么能够忘记他？ 身处于明末清初的著名文学家、剧作家、戏剧理论家李渔，不但是中国古典戏曲理论的集大成者，其丰富的戏曲创作亦是明清传奇当中非常有特色的宝贵文化遗产。李渔的戏剧理论组织周密、条理清楚，形成了比较完整的一套戏曲创作体系，他的戏曲剧作，是其戏曲理论的艺术实践，也是他人生思想和部分编剧理论在创作上的体现。他剧作内容的刻意创新，曲文和宾白的通俗性，情节的戏剧性，适合搬演的舞台性，以及对中国传统戏曲综合、总体艺术特征的刻意追求和超前的艺术自觉性，等等，无不值得我们欣赏品味和深入探究。他每一个坚实的脚步，都不啻为中国古典戏剧的危机和发展叩响一记警醒之钟。 “剧本剧本，一剧之本”，一个剧本真正完整的艺术生命是诞生在舞台上的。李渔戏曲编剧艺术，特别是其展现的舞台艺术价值及李渔对中国文人传奇剧本的诸多突破，可以体现出中国传统戏剧在方法、技巧上的变化和独特的审美角度。李渔的戏曲剧作，展现出中国传统戏剧发展到清初时期的形态风貌以及开始出现与西方戏剧遥相呼应的重要迹象，是我们对那个时期的戏剧现象进行深入研究可供依赖的经典范本。 恰似莎士比亚身上有无数灿烂的剧作家光环，偏偏令人忘记他是一位诗人一样，说起李渔，许多人在对他的理论赞叹有加的同时，却好像同样忘记了李渔也是一名优秀的剧作家，以及同样是一个诗人。综观历年来对李渔的研究，可以发现大多数研究者的研究兴趣往往更多集中于对李渔的剧论研究，这固然是正常的。在这些研究中，对李渔的创作理论研究、搬演理论研究、戏曲美学研究，以及在体系研究、中外比较等方面，专著和论文蔚为大观，其数量和研究深度均远远大于对李渔戏曲剧本创作本身的研究。然而，与之严重失衡的是，每每谈及他的剧作，人们耳熟能详的，却往往是基于道德、伦理层面的指斥——义正词严，唯恐不足，俨然出自道德家而非文艺评论家之口。他们对李渔这样一个戏曲作家、理论家的品头论足，恰如剥去了他的戏曲外壳，津津乐道的总是他的个人品质，即我们现在常说的私德，实在令人匪夷所思。 对李渔戏曲剧作的研究，开始于李渔同时代的戏曲点评。与李渔同时代的孙治在《李氏五种总序》中曾盛赞李渔的传奇云：“余往观优，见有《怜香伴》者，雅为击节。已又得《风筝误》本，读而善之……其壮者如天马之鸣霹雳，其幽者如纤林之响落叶，其诙谐如东方舍人射覆于万乘之前，其庄雅如魏邴丞相谋谟于议堂之上，而总以寄其牢愁之感，写其抑郁之思。挂玉钗与东墙，赠荆珠于洛浦。离合变化，出鬼入神。”袁于令也曾言李渔“喜作词曲小说，极淫亵”。其后，董含、杨恩寿、蒋瑞藻等，均多基于道德、伦理等原因而对李渔剧作做出较低的评价。 李渔政治地位上的劣势，想必亦是他被人诟病的原因之一。中国古代知名作家当中，除了关汉卿等之外，显然以科举的胜利者和居官者为多，所谓文人墨客，亦是官宦作家，如王安石、欧阳修、汤显祖。另一个比较特殊的徐渭，虽然仅仅是一席幕僚，但他凭据雄健的文笔与战事谋略等实力，以及与封疆大吏胡宗宪的亲密关系，无论是在朝堂还是万马军营，都有着受人尊敬的身份。即使像李白这样的，虽然并未居官，但经常以贵客的身份往还于达官贵人、皇亲国戚甚至皇帝本人的身边，和李渔的如同乞丐般的卖艺“打秋风”简直不可同日而语。一些恃才傲物、放荡不羁，甚至荒诞不经的行止，放在别人那里便是风流倜傥，但出现在同样满身的才华，*终放弃科考、不官不仕的李渔的身上，冷嘲热讽甚至鄙夷谩骂恰如万箭齐发，势同围攻，所欠李渔的已经不仅是一个公允而已了。 古代对李渔的正面评价也有可圈可点之作，如清代文坛泰斗钱谦益在其《绛云楼题跋· 李笠翁传奇》便云：“笠翁传奇前后数十种，横见侧出，征材于《水浒》，按节于雍熙；《金瓶》无所斗其淫哇，而《玉茗》不能穷其缪巧。宋耶元耶？词耶曲耶？吾无得而论之矣。” 所幸的是，时至晚近以来，理论界有识之士时有涌现，评价中肯、言之有物、有理有据、条分缕析之作如点点灿然星光，屡屡闪烁其间，这是十分可喜的。似这种对李渔的创作价值给予客观认可，特别是坚定驻足于戏剧学立场的论作，我们得之幸然，阅之欣然，不厌其多，不厌其详。 近人鲁迅在《中国小说史略》中曾提道，李渔曾作《蜃中楼》以折中《柳毅传书》与《张生煮海》。著名戏曲理论家吴梅对李渔剧作做了肯定的评价（“李笠翁十种曲传播词场久矣。其科白排场之工，为当世此人所共认”），但也指出了他所认为的不足之处（“惟词曲则间有市井谑浪之习而已”）。这份中肯，十分难能可贵。