场景营造:看得见风景的房间

场景营造之于建筑教育 场景在不同专业领域的具体内涵有所差异，*初主要在电影、戏剧、话剧等领域使用，后延伸至商业策划、网络传媒等更加广泛的领域，其共同特点是围绕具体目的进行设定。拉普卜特等学者将其定位为对行为具有引导作用的空间要素的组合，而丹尼尔 · 希尔和特里 · 克拉克则将其定义为一个地方的整体文化风格或美学的特征，是多种 特征的组合。在建筑学、风景园林等专业中，场景则超越 了上述概念，可以是设计高度控制之下的场景，亦可以是 自组织而形成的偶然景象；一方面取决于自上而下的设计， 另一方面源于自下而上的生活。很多设计的空间并没有出 现预期的场景，因此场景是不可以被设计的，它只能自然 而然地发生。需要注意的是，空间具有一定的包容性，它 能够承载、容纳多种多样的场景，当某一个场景没有发生 时，这并不足为奇，反之，如果*初的设计没有预留相应 的支持性条件，它便没有了发生的可能性，因此设计提供 的是场景发生的“可能性”，而非“绝对性”。整体而言， 建筑学语境中的场景关注的是人与物质世界共同组成的场 景，其存在的意义不是“展示”，而是“体验”，其中包含了更多的互动、参与。 场景的来源包括现实场景（例如建筑场景、生活场景、行为场景等）和虚拟场景（例如文学场景、电影场景、游戏场景等），不同类型的场景信息被感知的方式不同。现实场景指存在于物质世界 中的客观存在，往往是以全信息的方式存在，人在现实场景中的体验结果与个人关注的内容密切相关，如果要进行表现，现实场景是需要被精简提炼的。文学场景是依托文字这样一种抽象的符号和读者自身经验所形成的意象之中的场景。我们在阅读时，脑海里会不由得出现许多逼真的场景，这其实是调动自己过去无数体验的再构建。对于同样一段文字，个体所调动的记忆存在差异，因此不同读者脑海中的场景形象并不完全相同。电影场景以图像化的方式输出，观者接收到的图像化信息相差无几，是被提炼后的 信息再现。这里不妨运用比较法来分析建筑场景与电影场景、话剧场景间的差异。 建筑场景与以电影艺术为代表的二维艺术场景相比，二者在叙事及信息抽象提取、筛选、再表达等方面有诸多相互借鉴之处，但*大的区别可以概括为两点。其一，建筑场景通常借物质的、抽象的 特征来传递空间的感受和信息，这是建筑区别于文学、话剧、电影等具体艺术类型的典型特征。这些抽象的信息以抽象的整体性特征影响着“使用者”。其二，对真实空间的体验，二维艺术表现出的是视觉模拟下的虚拟空间，但对于建筑场景的真实空间感的把握还需进一步深入体会和思考。话剧是在一个背景化的场景里强行用语言或肢体方式进行表现，其场景服务于“被观赏”的目的，在空间层次、场景要素等方面经常采用夸张的手法，场景本身不具有真实的体验感，看似三维，实则只是升级版的背景，往往带有强烈的具象特征、符号化特征以及要素堆叠特征，将所要传递的场景信息以非常直白的方式进行表达，而这些恰恰是在建筑学的场景营造训练中较为忌讳的。相比之下，建筑场景服务于“被体验”的目的，这一点与话 剧布景严格区分。在建筑场景中，场景要素以沉默的方式进行叙事，通过场景的提示，无论是身处其中的参与者还是置身事外的观赏者，均通过场景“提供”的暗示激发联想、引起共鸣。 以悬念大师阿尔弗雷德·希区柯克的影片《后窗》为例。全片只有两类场景——窗外和窗内，却涉及十多个人物及多条故事线，让观者看完影片之后仍然心有余悸。电影场景的信息传达逻辑严密，通过镜头用简单的方法讲述复杂的故事，而不是靠拍摄干巴巴的人物对话。在开场的两分钟里，角色没有任何一句台词，通过镜头已交代了大量的背景信息。开场**个镜头，观众便清楚地了解到故事的整体环境。镜头呈现了睡在阳台上的男主角脸上的大量汗水、温度计显示 90 多华氏度（天气非常炎热）、男主角腿上的石膏（受伤无法行走）、桌上摆放的摄影工具和相片、未冲洗的负片和杂志正片（摄影记者的身份、爱冒险的性格）……这种性格的男主角，却因受伤在家静养，无聊寂寞下，只好通过观察窗外来解闷，这为 后面发生的一系列惊险故事铺设了前提条件。男主角通过窗户观察到的“风景”，是邻居们一个个如连续剧般的小故事。一个“窗口”就是一条故事线。导演用巧妙的主客观镜头的切换，制造了一种“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”的奇妙感觉。在不知不觉间，观众也开始对“邻居们”的生活好奇了起来，想和男主角一起通过“镜头线索”寻找真相。不难看出，电影中的场景是作为背景出现的，并不需要研究场景空间的真实感，然而真实的空间感恰恰是建筑的灵魂所在。换句话说，真实空间是建筑设计研究的主体，而在电影中只是起衬托作用的背景。与此类似，话剧场景虽是三维实景，仍然与建筑真实场景有所不同。话剧场景是高度抽象凝练、服务于舞台效果的场景，观赏角度也相对固定，看似三维，实则在本质上仍只是二维。