人间词话讲评

词以境界为*上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 《人间词话》才一开篇，便抛出了一个可谓全书*重要的概念：境界。但*大的麻烦也在这里，因为学者们每提出一个概念，总要给这个概念赋予定义，王国维却一点都没有解释他所谓的“境界”到底是什么意思。 于是，等《人间词话》成了经典，“境界”一词便被不断地深挖广证，结果是言人人殊、莫衷一是。之所以造成这种局面，恐怕主要是王国维在学术史上的地位所致。在文艺理论研究上，《人间词话》正处在新旧鼎革的交界线上，正是从近代学术迈向现代学术的一步，既有其现代性的一面，也有其传统性的一面，而概念的模糊性正是传统文论的一大特点。 古人谈诗论艺，说的话往往比较玄，比如神韵、风骨什么的，大多只可意会、不可言传。王国维虽然在《人间词话》里明确批判了这些玄而又玄的古典神秘主义色彩，但自己毕竟是在这种氛围里长大的，要想完全摆脱并不容易。所以，“境界”到底是怎么回事，也许*好的办法就是把整部《人间词话》梳理下来，那时候大约就可以会然于心了。 但是，归纳法和演绎法或许可以并行不悖。在这里，我先把“境界”一词的来历和影响力简单讲讲，然后再发掘根源，*后再去给它下一个定义。 古人谈诗论艺，*常用也*经典的一个概念是“意境”，这是唐代诗人王昌龄所著的《诗格》中*早用起来的一个词。“境界”看上去和“意境”有几分相似，而学者们一般会说“境界”完全是一个外来词语，是佛经里的概念。 的确，“境界”一词在大乘、小乘经典里都很常见。佛经里用到“境界”，意思非常普通，即“疆界”，*大的引申也就是“范畴”了，并不存在什么深刻含义。但这是不是一个外来语呢？恐怕未必，因为本土的传统典籍里也常用的。比如《列子》说，“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国”，《后汉书》说，“当更制其境界，使远者不过二百里”，也都是把“境界”当“疆界”来用。从这个源头来理解，王国维所谓词的境界，应该就是说词所营造出来的一个独立的艺术空间。 如果这样理解，的确可以应付《人间词话》里的大多数问题，但王国维说，“有境界则自成高格，自有名句”，这就意味着有些词是没有境界的。也就是说，这样的一些词并没能营造出一个属于自己的艺术空间。这似乎就难于理解了。因为一般来说，任何词作都有自己的艺术空间，只是高下有别罢了。我们只能说阳春白雪境界高，下里巴人境界低，但不能说阳春白雪有境界，下里巴人没有境界。 这问题不好解释，但越是不好解释，就越能吸引更多的人来作解释。这就和经学的状况很相似了：大家都认为自己是在为经典作阐释，其实很多时候都是借旧瓶装新酒，敷衍出自家的一套理论。比如冯友兰就以哲学家的眼光认定，所谓境界，就是人对宇宙人生的觉解程度。我想，这句话应该是*容易被大家接受的。那么，“词以境界为*上”也就意味着判断一首词的高下，要看它在多大程度上表达了作者对宇宙人生的觉解。如果找个例子来说，欧阳修的“人间自是有情痴，此恨不关风与月”应该比柳永的“针线闲拈伴伊坐”更有境界，而它们都比不上苏轼的“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。 另外的一条理解道路是从康德和叔本华出发，因为王国维对这两位西方大哲的作品浸淫极深，他的一大划时代的工作就是拿西哲理论来分析中国文学，《红楼梦评论》就是这样的一部名作。至于《人间词话》是否也是西哲的底子，众说不一。有人以为王国维的做法不过是中学为体、西学为用，西方的一些概念只是被拿来作为一种便于说明问题的工具罢了。如果我们采信这种说法，无疑会轻松很多，因为这就意味着我们不必为了理解短短的一部《人间词话》而去硬啃康德和叔本华那些令人生畏的作品。但是，如果这种看法是错的呢？ 到底谁是谁非，似乎很难论清，但反方的意见也许更有道理：《人间词话》深深扎根于康德和叔本华（尤其是叔本华）的哲学和美学理论，即便不能说它完全有着西学的底子，至少也得承认它是一部中西合璧的作品。那么，我们就不得不痛苦地承认：要想进入《人间词话》，硬着头皮走一遭康德和叔本华的荆棘路还是大有必要的。 从这条道路寻去，就会发现王的“境界”说很有可能源于叔本华的美学理论。学者们讨论王的境界说，议论万千，言人人殊，多是从《人间词话》本身或自家的美学经验出发，所以不能切中要害。在我看来，整部《人间词话》就是在用叔本华的哲学和美学体系来分析中国古典诗词，所以贯通叔本华则可以贯通《人间词话》。对王国维在开篇**节就提纲挈领的“境界”概念，应该直接从叔本华的美学体系里寻找解释，而我以为这个解释就是叔本华的“直观”概念。 简而言之，叔本华提倡一种“直观”的审美方式——我们有好几种方式可以感受和认识这个世界。比如我们看到了两盘苹果，一盘10个，一盘5个，我们就可以从中抽象出10和5这两个数字，然后算出10＋5＝15，我有15个苹果可以吃——这个简单的观察和思考过程就包括了抽象和推理这两种认知方式。但审美不能用这些，而应该用直观：你突然间看到了这些苹果，这些明媚的、娇艳的苹果。在这一刻，没有抽象，没有推理，剩下的只有一种东西：直观。 二 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。 这一节看上去并不很难理解。“造境”的词人是“理想派”，“写境”的词人是“写实派”，但写实不可能完全脱离理想，理想也不可能完全脱离现实。研究者们一般认为，这一节是*早把“写实”和“理想”这两个文学流派的划分从西方引入中国的，我们现在习惯性地把文艺作品分为浪漫主义和现实主义两大流派，源头就在这里。 我们会用浪漫主义和现实主义这两个标签定义古往今来的文学家们，比如李白是伟大的浪漫主义诗人，杜甫则是伟大的现实主义诗人，这已经不用再作任何解释了。但是，再怎么浪漫也不可能完全脱离现实。李白写“飞流直下三千尺”，再大的想象力也不可能变“直下”为“直上”；写“白发三千丈”，再大的想象力也不可能变“白发”为“绿发”。这就像好莱坞拍电影，一会儿地球毁灭，一会儿星际大战，全是不靠谱的主题。但是，人性还是固有的人性，斗争也还是固有的斗争，把“帮助小猫的孩子的故事”换一个场景、换一套包装，就可以改编成“拯救地球的超人的故事”。 这问题如果放到哲学范畴里来看，根源是在休谟那里：我们的想象力不可能达到我们的经验以外。我们没见过六翼天使，那么六翼天使的形象是怎么来的呢，是用人的身体嫁接上鸟的翅膀组成的；我们没见过蓝色的猫，那么蓝色的猫的形象是怎么来的呢，是用蓝色这种颜色染到猫的形体上而成的。我们所有能想象到的东西，分解下来都不会超出我们所经验过的东西。 浪漫主义不可能完全脱离现实。同样，现实主义也不可能完全脱离理想而做到所谓的“客观再现”，因为再客观的观察和描写也是人作出的，只要是人作的，就脱离不了主观性。拍一张照片算不算客观再现呢？也不能算，因为你为什么拍这里而不拍那里，为什么这个时间拍而不是那个时间拍，这都是主观的。人的一切观察、一切叙述，都脱离不了主观性。这问题如果放到哲学范畴里来看，就是唯心主义哲学家贝克莱所谓的“存在就是被感知”。（叔本华认为这是一个来自古代印度的真理，在欧洲被贝克莱重新发现。） 试想我们要拍一部新闻纪录片，我们的目标是：客观、真实。但是，纪录片不可能保留这个新闻事件的所有素材，必须对素材有所取舍，这个时候，不同人的不同取舍就会给这部片子带来完全不同的个人色彩。那么，这部片子还称得上客观、真实吗？史书的编纂也是一样的道理，选择就是判断，而判断自然就是主观的。