理性之河:王海洲自选集

“香港电影”的内涵及发展空间
香港因为有限的地域空间，市场一直是电影行业关切的问题。20世纪50年代以后，中国台湾、东南亚市场一直是香港电影的重要支撑，香港电影就此开拓进取，一度在香港市场战胜了以好莱坞为代表的西片的攻势，这是香港本土电影很自豪的一个成绩。但是从1993年《侏罗纪公园》之后，美国技术派的电影，攻势凌厉，以此为转折点，到后来1997年《泰坦尼克号》面世，西片改变了在香港被本土电影压制的状况，反而挤压港片自身的生存空间，在香港市场上稳住了阵脚。而且，以前台湾地区是香港电影重要的一个分销市场，美国片转型之后，港片在台湾市场上的空间逐渐被挤压，东南亚市场也在萎缩，这种情况下港片的出路在哪里？只有北进内地。刚好香港回归之后，内地也亟须与香港进行更多的合作与融合。
2004年1月1日CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）生效前，香港电影已经在内地积极拓展，在国家政策的支持下，大量港片通过各种途径进入内地市场，以合作制片等形式，争取到了比较可观的市场份额。早期的香港与内地合作拍片，基本都是由港方主导，香港电影人担任主要创作人员，内地只是提供劳务、场地、技术人员等，内地一方或者是名义上的合作方，很少能够参与到创作中去。为了达到合拍片的认定标准，港方往往会请一两位内地演员担任穿插性的配角，戏份少没有发挥空间，在片中也难以有机地融入剧情之中，如《双雄》中的徐静蕾、《无间道Ⅱ》中的胡军、《无间道Ⅲ》中的陈道明等。更糟糕的是，有些片子弄得不伦不类，既不像香港片，也不像内地片，缺乏地域文化特征，两地的观众口碑都不好。虽然在内地拿到了一定的市场，但是港产合拍片也付出了声誉的代价，香港方面倾泻进入内地的一些影片被称为“烂片”，败坏了内地观众观看港式影片的兴趣，到了2004年上半年，一些本来寄予较高市场期待的影片也在内地市场上收获平平，危机重重。
后来香港导演包括吴宇森、陈可辛等人开始认认真真地进入内地，扎扎实实地做影片，香港影人在内地通过合拍开始做出真正的有品质的作品。2005年制作完成的《如果??爱》，应该是一个拐点，这部影片口碑很好，得了不少奖，但是票房状况一般，大约只有3000万元多一些，但是它具有十分重要的探索意义，正是因为《如果??爱》的经验，陈可辛后来才有决心拍摄《投名状》，2007年拿下2亿元票房；随后《十月围城》再战市场，拿下了近3亿元的票房。还有叶伟信的“叶问”系列也是叫好又叫座，正是这些导演、这些影片才真正把内地与香港的合作制片推上一个高度。
但是，走到目前，在看到大制作、高票房的同时，也要认识到，内地和香港的合拍片存在一些突出的亟待解决的问题。**个问题就是影片类型少、题材比较狭窄，还是以古装和民国这类的动作打斗影片为主，走到《精武风云??陈真》应该说到达一个节点了。而表现对象，除了“叶问”系列是新开拓的，剩下基本上都是把老的影片、既有的人物翻新一下，“霍元甲”“陈真”“花木兰”等，连《刺马》也改成《投名状》再上银幕。第二个问题就是剧作的随意性和弱化的叙事逻辑。香港电影的创作特点之一就是即兴性，王家卫拍摄影片因为没有完整剧本成为特点，成为江湖的传奇、影坛的佳话。早期《英雄本色》拍续集的时候，吴宇森带着摄制组到美国拍戏，也没有成熟的剧本，就这么边编边拍，但是在香港这个创作机制下影片竟然做成功了，不得不叹服香港影人的勇气和天赋。这种工作状态下做的东西，创作者重视细节，重视桥段，一段一段地编，首先要段落好，但是段与段之间怎么勾连，用香港的行话就是“度桥”，这中间就可能造成叙事的戏剧因果逻辑不扎实。有些香港导演到了美国好莱坞以后被美国人说他们不懂拍电影，这让华语观众听了会觉得很奇怪，说这些导演的片子我们都爱看，为什么说他们不懂拍电影？实际想来，美国人从亚里士多德的《诗学》里找真谛，从戏剧逻辑上讲，香港电影的逻辑性确实要弱化一些。内地往往追求把现实主义作为至高的创作目标，内地观众对历史逻辑、戏剧逻辑、人物自身的性格逻辑都有很严格的要求。香港电影人要想占领内地市场的话，必须在叙事的因果逻辑上进行强化完善。
从合拍片的角度来看，历数近两年香港电影的成绩，《十月围城》《叶问》《叶问2》《花木兰》《画皮》《锦衣卫》《精武风云??陈真》等的表现应该说是突出的，这些影片在内地占有很大的市场份额，所以有人说内地市场是“好莱坞泰山压顶，香港电影釜底抽薪”，说的就是合拍片的霸势地位。但是也不断出现“香港电影要消失了”，甚至要“保卫香港电影”的说法，这些观点初听让人觉得诧异，但是从学理上去思考也有其道理。这其实涉及什么是香港电影的问题，也关联到香港电影这个概念的多义性。
从地域讲，香港这个地方有电影拍摄活动，按*新的研究成果，从1913年《庄子试妻》开始，香港有电影的历史已经存在很久。但是从文化意义上讲，香港电影并非随着电影历史与生俱来的概念，在20世纪30年代、40年代，包括50年代，香港出品的绝大部分电影都是作为中国主流电影的一部分，是具有岭南特色的在香港拍摄的国语电影，包括60年代“邵氏”也在香港拍电影，但是这些影片还没有传达出香港的本土论述，中国主流文化的理念仍然是创作的主体。那时的香港有国语电影和粤语电影之分，“邵氏”“电懋”的作品是带有岭南特色的国语电影，这些电影反映的文化理念跟中国主流电影文化是基本一致的。那时候文化上的香港电影并不成型，仍然在孕育中。
从历史上讲，香港和内地紧密相连。20世纪20年代的省港大罢工，那么多香港工人工作都不要了，撤回内地，就是要把香港变成死港、臭港，足见内地跟香港之间的关系极其紧密。一直到了30年代、40年代这种关系还是很紧密，在文化上很难分清楚哪块是香港的、哪块是内地的，联华影业公司是一个在香港创立的公司，但是其制作基地在上海，联华影业公司的文化价值取向基本上都来自中国主流文化，而非撷取自香港这个独特的中西文化交汇之地。抗战时期，内地、香港影人共克时艰，香港沦陷前是抗战电影的一个重要产地，这些影片都服务于全民抗战的民族大业。50年代虽然政治上有分歧，但是左、右两派对中华文化尤其是传统伦理认知应该是基本一致的。转折发生在60年代以后，主要是1967年的暴动，对港英政府有一点警醒。自1840年开始，英国管制香港已经一百二十多年了，香港人还跟内地保持如此紧密的关系，是让英国人感到震惊的，他们发现香港人跟英国如此的隔膜，由此反思，开始从文化上离间香港与中华母体的联系，开始培育香港本土意识，搞香港文化认同。香港开始有工展会，选工展小姐等社会活动，目的就是建构香港人自身的一种本土认同感，通过各种各样方式来建构香港文化的特性，让香港人认识到他们是和内地人不同的中国人，现在从历史的演变来看，英国人这个文化间离政策收到了一定的效果。一方面，英国管制者从体制上建构香港文化独特性；另一方面，香港人才结构方面的变化也配合了这一趋势。胡金铨、李翰祥等老一代电影导演从内地学成赴港发展，中国文化的传统还是在他们的内心坚持着，但是到了70年代以后，战后在香港出生的一代，开始放洋留学去了，这一群人虽然有的是内地第二代，但是他生在香港，教育在西方世界，即使留在香港这个中西交汇的地方接受教育，他们也都慢慢有了一种新的认知观，有了属于自己的香港经验。所以这个时候香港本土文化开始发育，也出现了可以表述香港本土文化的人群。演员方面，许冠文兄弟出现了，徐克、许鞍华等新一代导演群出现了，他们写自己的香港“我城”，写香港人的喜怒哀乐，反映香港人的生活，制作香港本土的电影，形成香港本土电影美学，并有机地成为香港本土文化的一部分。后来《香港沦陷》《等待黎明》等影片写香港人民在沦陷情况下，对那块土地的眷恋感，涓涓细流汇成了香港意识，培育出香港本土文化。
所以，文化上的香港电影，是随着历史的发展，随着政治的变迁，在一个特定的形势中形成的。只有在六七十年代，香港本土的文化论述形成之后，电影作为一个媒体才能把这个论述用电影化的手段表现出来，所以是文化电影的概念。只有香港本土文化成熟，文化上的香港电影才能有发展的空间。真正反映香港本土特色和价值观的香港电影发展在60年代，成熟在70年代，昌盛于八九十年代。
香港回归之后，为了取得内地广阔的市场，香港影人大都转移内地发展，内地的文化传统、内地的观影习惯，都是创作人员要认真分析考虑应对的，这种情况下，香港电影的一些文化趣味、创作习惯、叙事方法可能都需要转变，况且香港影人在内地拍摄影片符合一定的条件可以取得国产片的待遇，这就使香港本土电影的创作受到严重的挑战，所以才有了香港电影消亡的担忧和说法，在这些人看来，在香港拍摄的反映香港本土文化的电影才叫香港电影，如《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》《千言万语》《岁月神偷》《志明与春娇》等类似的作品。《岁月神偷》确实是一部优秀的香港电影，它聚焦于香港人民的记忆，聚焦于香港人民的生活，用人文关怀的眼光去反映香港人的所思所想和他们的喜怒哀乐。从票房上讲，《岁月神偷》在*近的香港电影里面算是表现比较好的，获得3000万元港币的票房，《志明与春娇》也拿到600多万元港币的票房，如果按照该年度2.4亿元港币香港本土票房来判断，除去类似《十月围城》这样的大制作电影，留给香港本土电影的市场份额很少，纯粹的香港电影生存也是比较艰难的。但是作为反映香港本土文化、再现香港本土特色的香港电影，应该发展壮大，香港影人北上做大做好合拍片是必要的，但也不能因为合拍片把有独特文化特色的香港电影给埋没了，甚至应该在合作制片的领域里去发展香港电影。
文化层面上的香港电影要想保持住、发展下去，固守香港本地只能抱残守缺。在现有情况下，香港600万人口的观众基数框定了电影制作的格局，做大做强香港本土电影，还是要走出香港去争取更大的空间。它应该是这样一个前景，它表述的既是香港的生活，又是香港的美学，然后又能获得中国内地观众认知，但这是一个大的挑战。香港电影要走出去，重要的一点就是其表现的香港的生活方式和价值取向能够感召华语观众。为什么美国电影能走向全世界？好多观众看美国电影是为了了解美国的生活方式、美国的价值观，虽然现实中的美国生活和美国价值可能并不如影片所说的那样美妙，但是美国电影还是以自己的方式争取到了国际的观众。所以香港如何成为中华文化和中国文化的一个动力源，让内地观众，包括东南亚地区的华人观众，不仅仅感叹于香港的经济成就，而且也能从香港电影里面感受到香港文化的力量，这是极其关键的问题。
但是把香港的本土文化、港味文化通过电影带出来，其难度也是比较大的。香港影片中的黑社会江湖片、警匪片已经拍到登峰造极的程度，这种类型在香港观众看起来津津有味，茶餐厅里面的争斗，旺角的追逐都很有趣，但是这类作品放到内地市场去，除了刺激好玩之外，能不能给观众更高的、更正面的、更积极的价值观？这个理念的东西还是要提炼。如果不提炼的话，它就只能留在香港自娱自乐，出不来。喜剧片是香港这个地方*有希望出来的一个片种，但是现在香港的喜剧电影相对以前“尽皆癫狂”时期的作品是喜感大为衰减，香港喜剧电影原来那种神采飞扬的感觉没有了。现在看周星驰的《九品芝麻官》《武状元苏乞儿》，刘镇伟的《东成西就》等影片都妙趣横生，有着原创的冲动，可是现在走出香港搞的影片，像《功夫》，当然也是一部好的影片，相对周星驰早期的作品可能沉稳、大气，特技制作也更加炫目，但是周星驰作品中那种灵巧、可爱的感觉不见了，喜感大为衰减，到《长江七号》时更是老成持重。所以香港电影走出来之后，怎样把自己的优势发掘好、转化好，还是需要智慧和创造力去克服困难。
文化意义上的香港电影，当前有一些衰落，但是它不会消灭，香港本地观众有内在的需求，它表现香港本土的生活和香港人民的趣味，有着自己的生长空间。但是如果想得到大的发展，香港电影就要走出香港，但是走出港岛需要香港电影人发挥智慧去转化，把港人的文化追求汇入国家的文化主潮中，相信唱着《狮子山下》的香港电影人还是可以发挥自己的智慧去迎接这一挑战，把香港电影做大做强，让它既能呈现中华文化主流价值，又具有浓郁的香港本土文化特色。
（原文载于《当代电影》2010年第11期，第25—27页）