艺术的罪与罚

**章 归零地
2001年12月30日，朱利安尼市长在归零地这一神秘沟壑之上为人民建起了一个观景台。他呼吁美国人，甚至所有人都来这个舞台上看看，体会“各色的苦难情绪和巨大的爱国情怀”。 尽管他也忧虑有人会出于“错误的原因”来此（不管这些原因是什么），他还是很确定大部分人会出于“正确的原因”来的（也不管这些原因是什么）。“旅游景点”还是“巨大空地”？或者“旅游景点”及“巨大空地”？观景台这一提案得到了纽约官方会议暨旅游局的大力支持，得以“通过了异常烦琐的各种手续”。毕竟，餐馆和旅店已不景气好久了。
《纽约时报》的赫伯特??马斯卡姆在描述这一观景台的设计时曾说过一番话，听上去像一场带有政治目的的艺术运动的宣言：“这一设计确是有意义的。它代表着坦然面对困难的精神。它的设计精简为*本质的元素。其结果是实实在在的。不要再故弄玄虚，不要再夸大其词，也不要再用建筑把我们与自己历史的联系割断。把我们的城市还给我们。”把美国例外主义还给我们，因为美国在人类历史上享受的长假还远没有结束。
观景台之建造是想要在一个完美融汇了恐怖主义、爱国主义与旅游热情的地点把游客和他们的历史联系起来。那些想不排队就零距离接触历史的冷漠又伤感的朝圣者可以领一张免费的票，上面盖着他们的参观时间和十五分钟的参观期限。安迪??沃霍尔的轻语回荡在观景台的十五分钟里。那魔力的十五分钟，许给了每个人今后的名望：阶级差异因此消除。它就是通往魔山的快速通行票，通往归零地的快速通行票。
人们不知道他们在看的是什么，而观景台会告诉他们。人们拍照，买纪念帽子，买街边小吃，买T恤衫，买时髦墨镜。**个幸运的朝圣者在抢到排队的**名时名字登上了报纸。日本的游客到此一游，来看看这“现实”，看看一个哀悼的母亲口中“散布着我孩子尸体碎片”的地方。收藏者和策展人“根据审美评判”随意又不无目的地为日后的展览挑选展品。这些人叫它们“工艺品”，恐怖的工艺品。他们如此挑选展品，实际上说明了纽约市也在证明斯托克豪森的认识有道理，即恐怖袭击是“全宇宙*伟大的艺术作品”。这疯子现在有了自辩的证明。
唯一的问题是，如何才能把那母亲的孩子的尸体碎片从工艺品上去除掉而不破坏这些工艺品。在一些文化中，博物馆的策展人就像是亵渎圣物的秃鹫，他们之所为简直就是盗墓。策展人拣选的物品马上就会变成“无价之宝”，而没被选中的物品就会流落垃圾场，一文不值，或者被卖去回收——再也没有了“触动观者的想象力和灵魂”的能力。曾有一位消防员对正在给他牺牲的兄弟们的墓园拍照的策展人愤怒不已，但很快他自己就成了一个策展人，为的是“一份档案记录、一种纪念物”（或许会被史密森学会收藏），这可以让别人也理解他们。
游客们觉得自己的到来是给予哀悼者的一份礼物。一个人的哀悼对另一个人来说是接触现实的权利。下定决心的游客非要进周围的办公楼去看，因为这些办公楼就像是观看双子塔倒塌后的空白地、这“不真实的纽约”的豪华高层包厢，而游客们则有观看的权利。在电视上看这一景象的再现对他们来说不够有意义。朝圣者们必须到大得多也超现实得多的归零地看看。他们宣称自己有来看看的权利。民主制度给了他们看的权利，也给了他们夺回自己被偷走的景观的权利。
在小说《遮蔽的天空》中，作者保罗??鲍尔斯明确区分了两种人：一种是游客，他们没什么让人看得起的，每次出行有固定的时间；还有一种是行者，他们勇敢探险，有可能再也无法踏上归途。行者或许会在埃文??费尔班克斯的二十五分钟袭击录像——纽约历史学会循环播放的历史——中找到真正的现实。在这里，挡在现实前面的唯一中介只有拍纪录片的人无声的摄像机。肯尼迪遭刺杀时的草丘究竟在哪儿——在电视上、深坑里，还是人们心中？
如果乔治??布什说得对，我们应该出门旅游花钱以表爱国之情，那么去归零地看看则肯定是爱国行为。美国消费文化的崇高力量甚至能把这样一个由破坏和杀戮组成的越界、毁灭行为都消化并商品化，这正是这种文化之不可摧毁性的*终证明。走上斜坡，来到观景台，在黄金十五分钟里没有滤镜地看看这毁灭——看看这儿缺了点什么——再看看什么无法被毁灭：大众文化的生产者和消费者的集合点。感受一下沃霍尔式充斥着暴力悲剧的大众新闻媒体与爱国荣耀、光荣赴死的结合。摆个姿势，拍一张照：把惨剧、死亡和明星身段融为一体。感受一下这场面。沉浸其中。深入历史。向前看。理解这一切。画上一个句号。 第四章 越界
艺术家科波拉在创造力的巅峰时期，似乎在菲律宾的丛林里发了疯；此时他正在拍摄四部伟大电影的*后一部（另外三部是《教父》《教父2》《窃听大阴谋》）。罪犯艺术家库尔茨也没能幸免，他的遗产也完好无损地流传了下去。科波拉不经意间被自然和艺术困住了，被迫像马洛一样在自己的作品中寻找自我，但他*后在毒品和女人中迷失了自我。又或者，他可能不喜欢在作品中发现的那个他以为自己会喜欢的自我。艺术对生活的模仿太精确了——太多的钱、太多的设备投在了（关键词）丛林里——这使他失去了控制。以至于，在原片上映的二十二年后，他还在追逐着那白鲸，与沃尔特??默奇一起对影片进行了重新剪辑，重新加入了五十三分钟的被剪内容。他不再在乎电影是否过长、过慢。被加回来的威拉德去一个法国种植园的镜头忠实地再现了康拉德的想法：这场旅行是一场穿越时间的旅行，并且，帝国主义有机地存在于人类历史之中，从罗马人到英国人、从法国人到美国人皆是如此。似乎科波拉——像《现代启示录》中库尔茨那样成王的人——犯下的*大的艺术错误就是没能忠实地反映自己的想法，反而服从了好莱坞规则，即所有的画面都必须推动剧情发展。他曾经努力地想要不下船。威拉德和杰伊跳下了船，却发现了一个芒果和饥饿的老虎，而吓疯了的杰伊则下定决心再也不要下船了。遇见一次老虎已经完全足够了。二十二年前，科波拉遵从了杰伊的规矩：许多船下的镜头从来没有被搬到银幕上，直到现在。艺术上的想法，无论有多少瑕疵，*终还是胜过了商业。
在康拉德的小说中，是留在家园中的妇女完成了推动帝国主义发展的花言巧语。马洛的姨母被在非洲以启蒙的名义抢劫的那帮骗子彻底骗住了。就像斯托拉罗在电影中给马龙??白兰度打光一样（只有平滑白皙的额头上有光照亮），康拉德也在书中为那个未婚妻打光。她控制着马洛讲述的库尔茨的故事；她的手段是打断他的话，重复自己的话，用自己喜欢的方式完成他的句子。是康拉德的两个狂热的织布妇女（一个年轻，一个年老）控制着公司的大门、丛林的大门，以及黑暗和地狱的大门。老一点的那个带着“敏捷而又漠不关心的平静面孔”，一瞥之间带有“事不关己的智慧”；她的脸也像一尊石头做的神像一样。在非洲，库尔茨的女人讲起话来十分狂热。所以远不像马洛说的那样，她并不在所谓的美丽世界之中。正如威拉德逐渐变成石像，她们吸收着男人的世界中*坏的那些部分，以及他们黑暗的心。在她们居住的越来越黑的房间里，只有她们光滑白皙的额头上有光照亮。在电影的制作过程中，又是一个女人扮演了关键角色。如果没有科波拉夫人和她作为一个纪录片制作人对于越南山地土著献祭水牛的兴趣，科波拉或许想不出电影*终版的结局：威拉德杀死库尔茨和一头野兽被杀死的镜头交切出现——尽管这个结尾的结构模仿了《教父》中受洗礼和五个黑手党头子被杀的交切镜头。
电影的*后一个画面中，威拉德的头颅大小虽没有变，但是一个巨大石像的脸与他的脸融为一体，融进了他心灵的脸中。库尔茨*后的话（“太恐怖了！太恐怖了！”）在画外回响——像马洛一样，他看到的灰暗视像并不是无形的。对于马洛而言，这两句话是一种总结和判决。坦白。叛乱。定罪。真相。丛林的低语现在回荡在威拉德的灵魂里。威拉德没有去见库尔茨的未婚妻，也没有在另一场旅途或航行中向中央情报局和将军们讲述库尔茨的故事。这是一场噩梦，而他，像他的国家或者像科波拉本人一样，永远也无法从中醒来。