包邮(社版)徐则臣小说论(精装)

内容简介

有着“70后作家的光荣”之称的中国当代著名作家徐则臣，自1999年登上文坛以来，发表、出版长篇小说七部，中短篇小说百余部，因其独特的文学风格与多元的创作视野倍受学界瞩目。本书共选取30余位国内重要学者专家论文30余篇，涵盖徐则臣“京漂系列”“大运河书写”“到世界去”系列小说，以及徐则臣小说中的“文学观念与创作”“历史、经验与审美”等丰富的思想文化内涵研究，整体性呈现徐则臣小说创作的鲜明特色，力透徐则臣小说创作的多元文化密码与时代精神之关系。

前言

作为目前*年轻的茅盾文学奖得主，徐则臣已经成为当代具有代表性的著名作家之一。著有长篇小说《北上》《耶路撒冷》《王城如海》《夜火车》，中篇小说集《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》《北京西郊故事集》等。长篇小说《北上》获第十届茅盾文学奖、2018年度“中国好书”、中宣部“五个一工程”奖。长篇小说《耶路撒冷》获老舍文学奖、冯牧文学奖、华语文学传媒大奖·年度小说家奖、香港红楼梦奖·决审团奖、腾讯书院文学奖。短篇小说《如果大雪封门》获第六届鲁迅文学奖，同名短篇小说集获2016年度“中国好书”。作品被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、阿拉伯文等在海外出版。
《徐则臣小说论》是安徽文艺出版社关于徐则臣研究成果丛书出版计划的shou部作品，是中国作家协会新时代文学研究中心（江苏师范大学基地）的重点扶持项目。该基地是中国作家协会与高校合作成立的全国**家国家级科研创新平台，集中学术力量致力于新时代文学研究。《徐则臣小说论》是近二十年来关于徐则臣小说的综合性研究成果的系统选编，以对徐则臣小说创作的写作观念、思想深度、形式探索、传统与创新等方面研究为编纂的分类依据，筛选出30余篇视角新、剖析深、影响大的论文成果，展现徐则臣卓越的艺术悟性和艺术能力，及其正在形成和积淀的思想经验和艺术经验。作为国内**部关于徐则臣小说创作的综合性研究成果的系统资料汇编，该书不仅为丰富和深化徐则臣研究提供扎实的史料基础，而且也是新时代文学史料建设中一个重要的探索性和创新性学术成果。<p>作为目前*年轻的茅盾文学奖得主，徐则臣已经成为当代具有代表性的著名作家之一。著有长篇小说《北上》《耶路撒冷》《王城如海》《夜火车》，中篇小说集《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》《北京西郊故事集》等。长篇小说《北上》获第十届茅盾文学奖、2018年度“中国好书”、中宣部“五个一工程”奖。长篇小说《耶路撒冷》获老舍文学奖、冯牧文学奖、华语文学传媒大奖·年度小说家奖、香港红楼梦奖·决审团奖、腾讯书院文学奖。短篇小说《如果大雪封门》获第六届鲁迅文学奖，同名短篇小说集获2016年度“中国好书”。作品被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、阿拉伯文等在海外出版。</p> <p>《徐则臣小说论》是安徽文艺出版社关于徐则臣研究成果丛书出版计划的shou部作品，是中国作家协会新时代文学研究中心（江苏师范大学基地）的重点扶持项目。该基地是中国作家协会与高校合作成立的全国**家国家级科研创新平台，集中学术力量致力于新时代文学研究。《徐则臣小说论》是近二十年来关于徐则臣小说的综合性研究成果的系统选编，以对徐则臣小说创作的写作观念、思想深度、形式探索、传统与创新等方面研究为编纂的分类依据，筛选出30余篇视角新、剖析深、影响大的论文成果，展现徐则臣卓越的艺术悟性和艺术能力，及其正在形成和积淀的思想经验和艺术经验。作为国内**部关于徐则臣小说创作的综合性研究成果的系统资料汇编，该书不仅为丰富和深化徐则臣研究提供扎实的史料基础，而且也是新时代文学史料建设中一个重要的探索性和创新性学术成果。</p> <p> </p>

相关资料

对自我与世界的双重确证
——论徐则臣的写作观
谢有顺


一
我们身处一个现代社会，但并不是每个人写的都是现代小说；通俗一点说，有现代观念的小说，才能称之为现代小说。“现代”二字，如果按照黑格尔、马克斯·韦伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何时代都更具进步性和优越性的时代。因此，它的合法性无法从过往的历史中获得，建构现代主体的方式，只能从内部来自我确证、自我立法。用黑格尔的话说，就是通过思辨来把握自身，把自己也当作客体。正是思辨和理性促成了现代社会向世俗化方向转变，而世俗化又是现代小说兴起的重要基础，它的标志是个人意识的觉醒和对日常生活的深切关注。
尽管后来的现代小说描述的多是非理性世界里人的生存处境，但现代小说的兴起却和理性传统的应用有关。康德说，“在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”
，借助理性，现代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。
现代小说也并非不言自明的事物，它同样需要“为自己辩解”。这种自我辩解、自我确证的方式，是要求作家不断寻找新的艺术方法，寻找个性、创新、不可重复的艺术设定。纯粹而独特的创造，才能为现代艺术提供合法性，这迫使每一个作家、艺术家都要追求成为艺术的立法者。它在催生了大量极具创造精神的现代艺术的同时，也掀起了一股不顾一切想要标新立异的风潮。20世纪以来的文学艺术，先锋、探索、实验是主流，但也不乏破坏、捣蛋、故作高深、任意妄为，原因就在于此。

对自我与世界的双重确证

——论徐则臣的写作观

谢有顺

一

我们身处一个现代社会，但并不是每个人写的都是现代小说；通俗一点说，有现代观念的小说，才能称之为现代小说。“现代”二字，如果按照黑格尔、马克斯·韦伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何时代都更具进步性和优越性的时代。因此，它的合法性无法从过往的历史中获得，建构现代主体的方式，只能从内部来自我确证、自我立法。用黑格尔的话说，就是通过思辨来把握自身，把自己也当作客体。正是思辨和理性促成了现代社会向世俗化方向转变，而世俗化又是现代小说兴起的重要基础，它的标志是个人意识的觉醒和对日常生活的深切关注。

尽管后来的现代小说描述的多是非理性世界里人的生存处境，但现代小说的兴起却和理性传统的应用有关。康德说，“在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”

，借助理性，现代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。

现代小说也并非不言自明的事物，它同样需要“为自己辩解”。这种自我辩解、自我确证的方式，是要求作家不断寻找新的艺术方法，寻找个性、创新、不可重复的艺术设定。纯粹而独特的创造，才能为现代艺术提供合法性，这迫使每一个作家、艺术家都要追求成为艺术的立法者。它在催生了大量极具创造精神的现代艺术的同时，也掀起了一股不顾一切想要标新立异的风潮。20世纪以来的文学艺术，先锋、探索、实验是主流，但也不乏破坏、捣蛋、故作高深、任意妄为，原因就在于此。

理解了“现代”，才能理解现代人，才能做出现代学术、写出现代小说。以现代学术为例，它除了归纳以外，还要有假设、推论、演绎等知识辨析和思想辨析，这样产生的成果才是现代学术的成果。胡适提倡的学术研究的科学方法，就包含假设和实验，没有假设，就不用实验，也没有实验。胡适说宋儒讲格物时不注重假设，顶多“含有一点归纳的精神”，而他欣赏的是戴震提出的八个字——“但宜推求，勿为株守”，认为这才是“清学的真精神”，这个精神里就包含了假设、推论和演绎。前段时间读南京大学徐兴无的一篇访谈，他回忆了他的老师周勋初的学术观点：“中国古时候做学问，一直到乾嘉，基本上用归纳法，但是从王国维开始，知道演绎了，胡适后来从西方带回来治学方法之后，推论、假设、演绎的逻辑在现代学术里就用得比较多，这是中国现代学术和古代学术*大的一个不同。也就是说古代学术，包括乾嘉诸老，他们写札记都是归纳的方法，他们觉得归纳出来就可以了，其实现在看起来，包括民国早期很多老先生其实不会写论文，他们写论文都是自己说一句话，下面给自己的话做个注释，排一些材料，但是现代学术的起步，就是要会在局部归纳的基础上发现问题，而这些问题往往是一种假设，然后你要在这个假设的前提之下进行推论、研究，这才是现代的学术。”

周勋初要求他的学生做类似王国维、陈寅恪的现代学问。不是有现代思想的学人，断难有此识见。小说也必须写现代小说，而不是那种只服从于现实原则、逻辑严整、全知全能式的传统小说。这种小说并不能有效写出现代生活中的矛盾、悖谬、混杂、离乱，无法表现其丰富性和复杂性。

现代小说在反思和批判中省思自我、观察世界，它不仅书写人和世界是什么样的，也思考人和世界应该是什么样的。

20世纪以来的语言实验、文体探索、叙事伦理演变，都根植于这种“现代”观念。一切坚固的东西都烟消云散了，传统文学中的“真实”正在变成一种幻觉，写作更多的是在自我分析、自我省察，它和现实的关系变得既密切又脆弱，既真实又变形，现代写作者再也不可能像古典作家那样自信且雄心勃勃了——以为自己能主宰生活并给生活一个意义。卡夫卡笔下的“甲虫”，鲁迅笔下的“狂人”，作为中西现代小说的开端，预言了现代人的生存困境，并开创了作家观察、理解、思考世界的全新方式。也就是说，现代作家不可能用巴尔扎克、托尔斯泰或曹雪芹那样全知全能、百科全书式的方式写作了，这种上帝视角、推土机式的、粉碎一切障碍的叙事艺术，所谓的“宏大叙事”，它的思想基础乃相信世界是确定的，整全的，有逻辑、有总体性的，所以古典小说都有记录、还原世界的雄心，着迷于把小说写得完整、规矩、平衡、有头有尾、彼此呼应，可现代社会的来临打破了这个幻象，它首先要颠覆的就是对世界的总体性和完整性认知。

这就是卢卡奇在《小说理论》里所说的，人类从“史诗时代”进入了“小说时代”。他认为，在一个碎片化时代，所有的整全性都是可疑的、不真实的，小说只能为有限的个体寻找生活意义。米兰·昆德拉也有类似观点，他把小说当作欧洲公民社会的基石，他说：“小说的艺术是上帝笑声的回响。在这个艺术领域里没有人掌握绝对真理，人人都有被了解的权利。这个自由想象的王国是跟现代欧洲文明一起诞生的。”

在昆德拉看来，现代小说应该毁掉确定性，小说只提出疑问，它不是去寻求确定，而是去发现不确定；现代作家要去发现事物的暧昧和模糊，注视生活中那些沉默和黑暗的区域，真正写出以零散、缺损、拼贴、混杂、无中心、无深度为主要特征的现代生活，伸张“人人都有被了解的权利”。

在这个背景里，你很难想象，一个没有理性精神和思考力的作家能写出真正的现代小说。就像前面所说的那样，现代小说本身已成为需要争辩和确证的事物。有不少作家（如马原、格非、苏童、叶兆言等人)都写过“元小说”，作家在这些小说中直接跳出来讲述小说为什么要这样写、故事为何要如此设计，其实就是有一种想要重新确证何为小说的写作冲动。现在回望先锋小说时期的叙事探索，很多人会觉得那是先锋作家在有意炫技，其实，更主要的原因是，作家对固有的小说秩序和小说写法产生了根本的怀疑。这个怀疑类似于印象派画家对真实世界的怀疑，画家们不再相信之前写实的世界就是他所看到的世界，作家们也开始怀疑旧有的书写方式能否有效抵达自己的内心。艺术观变化的背后，是世界观的变化；而没有自己世界观的作家，只会在一种艺术的惯性里写作，他不会试图做出改变。比讲故事更难的是完成故事精神，并对故事进行批判，在这种批判中阐释自己的艺术观和世界观；现代小说不能做故事的奴隶，而是要借由故事重建个人与世界的关系。

这样的写作，才是有现代主体的写作；而这个现代主体的建构，正是通过反思和批判来完成的。几乎所有现代小说所创造的经典形象，都是思想的产物，形象的下面都藏着思想的内核。20世纪以来的小说，写疯子、狂人、傻瓜、白痴、精神病患者，是因为作家觉得世界生病了、人残缺了；写甲虫、稻草人、蝇王、戴着面具的小丑，是因为作家觉得人性的光辉已经黯淡、人成了物；执迷于碎片、断裂、散乱、拼贴的结构和叙事，是因为作家觉得世界的整体性已经崩塌，散碎才是世界本来的面貌……以前写小说是反对“主题先行”的，认为主题、思想如果涨破了形象的壳，对小说本身是一种伤害；现在看来，现代小说的经典作品几乎都是“主题先行”的，许多著名的作品都可拆解出一个或多个主题，有些作品甚至就是根据这些主题来设计和完成的。主题先行就是思想先行，作品中若没有一个思想内核，叙事完全被感觉流、细节流卷着走，那就不是现代小说的写法。现代小说起源于理性精神、批判精神的觉醒，它的个性、独创性很大程度上是来自作家对自我和世界之关系的重构。

二

现代小说不仅创造形象，也敞露看法。看法有时比事实更重要。有看法、有思考力的作家才能走得更远。中国当代有成就的作家，很多都是有理性思考力、有独特写作观的作家，如汪曾祺、阿城、史铁生、贾平凹、王安忆、韩少功、于坚、莫言、欧阳江河、张炜、铁凝、刘震云、叶兆言、阿来、韩东、余华、苏童、格非、麦家、东西、雷平阳、艾伟、李洱、邱华栋等人，他们的读书笔记、创作谈、访谈，都有不凡的见地。年轻的作家中，思考力强的就更多了。这一方面表明，写作越来越专业化了，没有对现代艺术的学习和训练，已经很难洞悉艺术的秘密；另一方面也显示，思想才是文学的底色，无思想的文学是苍白的。文学革命首先是思想革命、观念革命。假如写作只到经验为止，必然是轻浅的，因为经验的高度同质化是一个不争的事实，经验的贫乏就是意义的贫乏。只停留于毛茸茸的生活表面，写的很可能只是一些肤浅的情绪，或者满足于一些细小的感悟、精致的发现，却无力解析生活下面那个坚硬的精神核心。

到了对这种写作进行反思的时候了。我尤其想强调，主题先行并不可怕，理性不是文学写作的天敌，反思性、批判性思想才能给文学带来真正的解放和自由。有很长一段时间，中国当代小说不断地感觉化、细节化、实感化，尤其在涉及身体、欲望的经验叙写方面，越来越大胆，并把这个视为个人风格的标志之一；一旦写作热衷于小事、私事的述说，就会渐渐失去关注重大问题、书写主要真实的能力。“文学正在从更重要的精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种概念化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都像是一种无声的文学……许多人的写作，只是满足于对生活现象的表层抚摩，普遍缺乏和现实、存在深入辩论的能力。”

谢有顺：《肯定中国当代文学也需勇气》，《文艺争鸣》2021年第7期。正因为如此，我一直希望看到更多理性而有思想的作家，能平衡好小与大、实与虚的关系，实现真正的写作突围。

在年轻一代作家中，徐则臣就是一个通过思考让自己的写作变得宽阔的代表。比之他的同代作家，他有更坚忍的意志、更正大的文学观、更明确的写作目标，对自我及其所处的时代也有理性的认知。他并不是“70后”作家中*早出道，甚至也不是*具才华的那个，但他的写作充满个性、耐力、包容度、历史感、思想光彩，而且有极强的综合能力和平衡能力;在他身上，你能清晰地看到一个人持续写作所产生的累积效应，

这不仅指徐则臣成了“70后”作家群中首位获得茅盾文学奖的作家，也指他作品的成熟度、读者接受度。也能深刻地印证理性思考和自我争辩是如何扩大一个作家的视野、丰盈一个作家的精神的。

从这个意义上说，考察徐则臣写作观的形成、变化和要旨，不仅是研究他小说写作的背景性材料，也能标示出一个作家在走向成熟的过程中要面对和解决的问题。

徐则臣有一个现代作家的自觉，所思考的写作问题，多是现代人的困惑、现代性的追问，他也试图以自己的写作对这些精神疑难做出应答。他早就意识到写作光靠经验、直觉是难以为继的，要想确立自己的写作风格，“需要你具有充分的思考和发现的能力”。

他还说，“我不是依靠自身经历写作的那类人，我需要的是经验、想象、虚构和同化生活的能力”

傅小平、徐则臣：《区别，然后确立》，《黄河文学》2007年第6期。，并坦言自己有“意义焦虑症”，喜欢追问“意义的意义”，“直到把这个世界看清楚”。迅速跨越迷信经历、崇拜经验的初学阶段，让自己的写作具有虚构生活、同化生活的能力，进而逼视存在的意义和价值，这样的写作就不单是回忆、感受和体验，它也是思考、探寻和发现。并不是所有作家都有这种“为自己辩解”、为写作找寻理由的自省意识的，尤其是在青年时代，多数作家都仰赖个人经历而写作，写的也多是“半自传体”小说。这种小说往往都有一个特点，貌似从个人经验出发，但所处理的经验大同小异，正如很多人都强调身体写作，用的像是同一具身体一样。经验、欲望、身体一旦戴上了面具，或为同一种写作观念所支配，自我重复也就不足为奇了。

中国当代文学作品常遭冷嘲，与此有关。如何让自己的写作和别人不同、和过去的自己不同，并通过独特而不可代替的艺术差异使自己从写作人群中被识别出来，这是任何一个有抱负的作家都无法回避的难题。徐则臣对此有清醒的认识：“那么多人在做同一种工作，那么多人和你面对的是同一个世界，过的是同一种生活，平面和趋同的生活又培养了大家趋同的看法，写出来很可能就是同一篇小说，我就不得不怀疑这个小说的意义和价值。”他本身是杂志编辑，每年要读大量这种小说，他甚至感受到了一种“绝望”：

大部分都是对生活平庸烦琐的摹写，“低到了尘埃里”；另有一些，安于对日常美德简单、肤浅地肯定，把小温暖当大境界，尽其所能地卑微、安详和桃花源记；还有一些，显见的重复，重复自己和他人、重复前人和前人的前人，用陈旧的修辞、故事讲述一个陈旧的正大庄严的道理。在这些写作中，你看不见作家内在的焦虑和彷徨，看不到他对这个世界怀有困惑和疑问，他像转述佛经一样写小说，看似熙熙攘攘满篇的人间烟火，实则两眼空洞，什么都没有“看见”。如果把“不平则鸣”作为文学的定义之一，那你就会明白他对这个世界其实无话可说。

无话可说而仍在说，是聒噪，是制造话语泡沫；没感觉了仍在写，那是在挥洒伪感觉，是感觉的荒漠化，也是对感觉的消灭；对耳熟能详的价值观的简单复述，其实是另一种毫无冒险精神的价值迷信，文学写作如果只深信一种价值，那就意味着把自己的灵魂交出去；艺术上如果只有“陈旧的修辞、故事”，那就是在惯性、惰性中坐享其成，已失去创造的激情。韩少功说：“中国文学当下*重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠二十世纪八十年代的‘个人主义’和‘感觉主义’可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。”。社会和文学需要重新确定一个方向，“一个重建精神价值的方向”，而这种价值省悟，就是要在这个“灵光消逝的时代”发现、聚拢残存的“灵光”，在创造力衰退的时代里，以理性、思辨和“教化”

现代作家理应有这种自我省悟，并背负这个艺术重担。

徐则臣把这称之为“问题意识”。“问题意识确实是我个人写作的初衷，如果没有问题，我不会去写东西，不管*后能否解决某个问题，它的确是我写作的动力所在。我不会因为一个故事很好就去讲它，只有当它包含了我的某种困惑，或者可能提供解决困惑的某种路径，我才有兴趣去讲它。”

“必须有了问题意识才动笔，这也是我现在越写越少的原因。……每部小说都在努力，总觉得身后有条名叫意义的狗在穷追猛打。每一部小说都有它要解决的问题。”

他较早的长篇小说《午夜之门》写了一个传奇，且在写作技艺上做了不少探索；《耶路撒冷》写一代人的遭遇与心事、希望和悲伤，以及这代人独有的倔强的生存意志；《北上》写一条河流的历史，以此预示个体和民族的精神流变;而《王城如海》和《北京西郊故事集》诸篇，都有强烈的现实感，“充满着生命与文化的探寻，他已经不满足于写一个人、一群人乃至一代人，他更是试图写出当代中国精神迁徙中的文化寓言，并循此探向无远弗届的未来图景”。有足够深沉的问题意识，才能为作品打开宽阔的空间；带着问题上路，才能去思考如何逼近这些问题、解决这些问题。我猜测，这也是徐则臣一边写小说、一边写各种读书笔记的原因——他想通过研读萨拉马戈、卡尔维诺、菲利普·罗斯、卡佛等作家，了解他们写作的优长与局限，据此整理和丰富自己的写作思路，“以汲取、警醒、反思和照亮”。他不断呼唤作家要多一点思想和理论修养，多一些思辨能力和抽象能力，认为作家学者化、学院化是大势所趋，唯有如此，作家才能在生活的表象下面发现本质，才能常中见奇、化常为异。正是这种问题意识和思想自觉，使徐则臣比较早就告别了青春写作的局限，进入真正的以实写虚、以现实反照历史、以形象预示抽象的想象世界，他希望自己站在高处把世界看清楚，“尝试开掘小说意蕴的无限可能性”，并明确说小说的形式可以是古典的，但“意蕴”必须趋于“现代”。

对小说现代意蕴的强调，正是徐则臣小说区别于很多同代作家之处。很多人以为，小说为了避免理念性太强而带来的负面效应，就要刻意轻视理性、逃避思想，跟着感觉走，结果很可能是做了趣味和故事的囚徒。其实，只有向理性开放的感觉才是有穿透力的感觉，而感觉对理性的浸润，又能消解理性的单一和独断，所谓“意蕴的无限可能性”，不是对一种意义的肯定，而是不断地发现意义、不断地攀缘新的精神高度。让思想处于矛盾和冲突之中，让小说获得哲学深度，这不是刻意让小说负载小说之外的重量，而是为了让小说更像现代小说。现代小说从诞生之日开始，就有了灵魂追问和形而上的关切。

三

问题意识的形成、小说意蕴的建构，首先是自我的确立。徐则臣这一代作家，多数是经过专业学习和学院训练的，普遍通晓小说的各种技法和艺术流变，对翻译作家的熟悉，也使得他们有更强烈的与国际接轨的渴望。他们的起点较高，但也容易躲在文学大师的阴影下写作，从自己师法的作家中找到适合自己的写作类型。很多作家之所以面目模糊，就是因为大家读的书都类似，仿照的写作类型也大致相同，尤其是掌握了一种通行的写作技术和叙事方法之后，很多作品更像是统一生产的产品。“这一代作家中有众多保有才华者，正沉迷于一些所谓的‘通约’的、‘少长咸宜’的文学款式，在从事一种跟自己无关、跟这一代人无关，甚至跟当下的这个世界无关的写作。这样的写作里没有‘我’，没有‘我’的切肤的情感、思想和艺术的参与。此类拼贴和组装他人经验、思想和艺术的作品，的确可以更有效地获取鲜花与掌声，但与文学的真义、与一个人眼中的时代南辕北辙。我把这样的作品称为完美的赝品(如果足以完美的话)，我把这样的写作称为假声写作。”

这样的警觉是切中要害的。现代写作不在于创造了多少故事，而在于创造了一个又一个独特的“我”。这些具有内在深度的、不可替代的“我”，是现代主体的核心。鲁迅写《狂人日记》，前面故意写一文言小序，强调“余”(我)对此日记的识记，正文的叙述者(狂人)也用“我”的口吻，两个“我”构成对话，形成了现代小说才有的张力;所谓“吃人”，就不再是周围的人“吃人”，“我”也“吃人”(“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”)，这里既有对历史的审判，也有对自我的审判。“我”的这种反思、批判精神，以及与四千年历史彻底决裂的勇气，是中国古代小说中从未出现过的。鲁迅**次以小说的方式诠释了“现代”二字。

对于《狂人日记》被称为**篇现代白话文小说，学界一直有人质疑。有人认为，李劼人1915年发表于《四川公报·娱闲录》的《游园会》《儿时影》、陈衡哲1917年发表于《留美学生季报》的《一日》，甚至晚清时用法文写的《黄衫客传奇》，写作时间都早于《狂人日记》，应该重新认定中国现代小说的起点。但我认为，先不说李劼人、陈衡哲等人的小说其时读者很少，没有实质性影响现代小说的写作方向，不能和《狂人日记》发表后产生的巨大影响同日而语；只说在对“现代”精神的诠释上，别的小说或许有些朦胧的意识，但鲁迅是全面的觉醒、孤勇的反抗，尤其是“我”那决绝的自审意识，堪称长夜里的一声精神长啸，因此，这个中国现代小说的精神原点是无可置疑的。

郁达夫在回顾五四运动时说:“五四运动的*大的成功，**要算‘个人’的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”

个人、自我的发现，是五四精神*醒目的路标之一，一旦文学写作被集体话语和公共思想所劫持，变成一种毫无个性的合唱，首先要重申的正是“五四”对自我的发现和内在个人的建构。没有了个人和自我，就没有了现代文学的主体性。当下的中国文学，尽管作家可以尽情展示个人经验和自我私语，但也要警惕一种更为隐蔽的对自我的消隐，那就是受相似的写作观念和写作方法影响的“通约”式的写作。这种“假声写作”，徐则臣称之为“虚伪和无效的写作”，他告诫写作者，“没自己的声音可以慢慢找，别老用假嗓子说话”，“我希望能找到自己真实的声音，不用假嗓子说话”。古人说“修辞立其诚”，“诚”不仅是指真实，也指思想诚正，唯个人独有的思想才*具真和诚的品格，而不是“假嗓子”。

找寻、识别出自己的声音，是写作者*为艰难的工作，也是一个作家自我确立的前提。其实就是强化写作的陌生感和区隔感。把自己和别的写作者区分开来，甚至也把自己和文学史上的经典作家区隔开来，用自己的眼睛看、自己的耳朵听，用自己的心去体验，也用自己的嗓音发声，让自己的感官全面参与写作。“小说没那么复杂，也没那么高深，只要你盯紧这个世界和你自己，然后真诚而不是虚伪地、纯粹而不是功利地、艺术而不是懈怠地表达出来，我以为，就是好的小说。”

盯紧自己这样的写作认知，很多作家都有，但徐则臣可能是盯得*紧的：“我一直在告诫自己，要对这个巨变中的世界敞开自己的所有感觉，寻找那一些可能是‘变’和‘新’的蛛丝马迹，然后尽力把感受到的、可能的变与新呈现出来。这并非刻意标新立异，而是要时刻提醒自己，有那么一根弦必须绷紧了，不要因循守旧，别闭目塞听，更不能做一个艺术上‘装睡’的人，在某个‘正确’的惯性里一直写下去。”

克服守旧、惯性，除了打开自己的感觉，也要借由检索自己的写作盲区来规避可能有的陷阱，并找到新的发力点。徐则臣在《我的文学十年》一文中，就回顾了个人写作史上的一些重要时刻，其中说到写作《耶路撒冷》之前的焦虑，一是找不到合适的结构，二是想对20世纪70年代出生的这代人的生活做一个彻底的清理。但这谈何容易，想要表达的东西太多，现成的人物和故事未必承载得下；直到他突破之前的想法，不再非得从自己读过的既有长篇小说里找结构的启示，而是大胆创造一个对自己而言*有效的结构方式，即奇数章节讲述故事，偶数章节以专栏的形式呈现。这貌似不太像小说的结构了，但由于它的自由和合适，反而激发了作者的写作热情。包括徐则臣后来写的《北上》，也是从《耶路撒冷》延展而来——《耶路撒冷》写到的运河，被独立出来作为另一部小说的主角，用徐则臣自己的话说，“过去我只是在用望远镜看运河，大致轮廓起伏有致就以为自己看清楚了，现在要写它，需用的是显微镜和放大镜”。

由个体关怀到清理一代人的生活，由用望远镜看事物到用显微镜放大事物，徐则臣巧妙地处理和平衡了自我与他者、微小与广大之间的关系。这其实是两组*重要的写作关系。自我确立如果只周旋于“我”，这个“我”就会狭窄、贫薄、脆弱、孤立，许多作家越写越小、越写越孤寒，就是因为没有很好地在写作中处置“我”。写作固然是在建构一个“我”，但好的文学既是有“我”的文学，也是无“我”的文学，如庄子说“吾丧我”，既是对自由精神的张扬，也是把这种自由精神变成普遍性的精神平等。懂得这个关于“我”的写作辩证法，才能实现从“我”到“吾丧我”的存在性跳跃。好的写作，一开始是要“找到自己真实的声音”，接着是要让这个声音传得更远，使其成为时代的声音、人类的声音。这样，此时的“我”、个别的“我”才能跨越到永恒的“我”、普遍的“我”。这就是写作者的抱负，也是对写作之“我”的深刻理解：

小说……得是艺术的、发现的、创造的，是对这个世界的肯定、保持和补济。它要关乎美、恒常和久远，关乎一个人面对世界的独特的方式，关乎对人心中那些躲在阴影里的幽暗角落的照亮。它是平实的，也是超越和飞翔的。

看到世界、恒常、超越，就意味着建立起了“我”之外的他者视角，同时也是对过小、过实、匍匐在地、超拔不起来的写作趣味的纠偏；自我要共情于他人，微小要能通向广大，这才是创造性的、理想的写作。

四

自我确立之后，为了使自我不走向狭窄、贫薄、脆弱、孤立，变成细小而自怜的形象，需要一个更大的视野来平衡自我、扩大自我。写作要走得远，“我”就要足够大，同时不能让“我”过于放纵、恣肆，而是要时刻意识到，“我”是时代里的“我”、世界里的“我”。直接写时代和世界，容易空洞和虚假，通过“我”来讲述时代和世界，才有真实的根基。很多作家一生都无法摆脱青春写作那种自恋和激情，或者中年写作那种困顿和怨气，症结就在于他不知道把“我”放逐于更大的视野里去平衡；坐标小了，“我”也就小了，写作就成了自我呢喃、窃窃私语，慢慢地也就变得可有可无了。

徐则臣让自己的声音变得越来越响亮，重要的秘诀，正是他懂得在写作中如何平衡“我”的感受、扩展“我”的体验。概括起来说，徐则臣用以平衡和扩展“我”的感受、体验的三种方式是：写同时代人，“到世界去”，艺术自律。

作家们普遍是拒绝代际标签的，徐则臣却直言，“我试图尽可能地呈现生于20世纪70年代的同龄人的经验”，这也是他写《耶路撒冷》的重要原因。他想证明，这代人并没那么不堪，且正在成为社会的中坚力量。“我强调代际只是想要把宏观史变成微观史，拿着望远镜的同时要想着还有放大镜和显微镜，盯着一代人，可以看得更仔细。”

徐则臣把自己放置于“70后”的代际中，并非想做代言人，而是他认同代际观察所具有的合理性。“就精神背景论，‘70后’更接近‘60后’，与‘80后’的差异相对更大些。我基本认可‘70后’的说法。代际划分一直不招人待见，理由是把历史拉长了看，别说坑坑洼洼和小丘陵，就算一座大山，放得足够远去看，也是一片平地。话是这么说，但面对历史，除了望远镜，我们有时候还需要放大镜和显微镜。”

为说明这个问题，徐则臣举了李白和杜甫的例子，他们都是唐代诗人，相差十一岁，后世的研究者不会太过强调他们的年龄差距。相较于一千多年的历史，十一岁的代际差异确实可以忽略不计，但我们把这个差异放大后就会发现，这点差距却让杜甫赶上了“安史之乱”，进而成就了今天这个杜甫。“正是在这个意义上，正视和重视个别时间段的差异，给予某些代际划分足够的合理性，也许对理解历史和我们自身的处境更具建设意义。对‘70后’也是如此，设身处地地将这一群体放进‘代际’中来打量，同样会别有一番发现。”

应该说，“70后”作家在文坛也活跃了二十多年时间了，比徐则臣更早出道的作家也不少，但对于同代人的观察、理解、认知、反省，徐则臣*为直接，他既不躲闪，也不拔高：

我不敢妄言生在20世纪70年代的一代人就如何独特和重要，但你也许必须承认，他们的出生、成长乃至长成的这四十年，的确是当代中国和世界风云际会与动荡变幻的四十年。人创造历史，历史同样也创造人;如果这一代人真的看了，真的看见了，真的仔细观察了，那么，我可以大言不惭地说，这一代人一定是有看头的，他们的精神深处照应了他们身处的时代之复杂性：时代和历史的复杂性与他们自身的复杂性，成正比。如果你想把这个时代看清楚，你就得把他们看清楚；如果你承认这个时代足够复杂，那你也得充分正视他们的复杂。

孟庆澍说，“70后”不仅要面对一个驳杂而庞大的文学传统，还要面对一个口味挑剔的读者群，“‘影响的焦虑’使他们的文学生涯从一开始就承载着巨大的压力。然而，从另一角度来看，这种压力恰恰也是‘70后’作家进行突围的动力”。徐则臣对代际的主动确认，其实包含着他对同代人的省思，他的内心希望通过对同代人的辨析，以实现这代作家的写作突围。他以代际来观察个体，个体的生活就不但有了现实感，还有了历史感。这种对同代人的精神担当，恰恰是徐则臣的文学智慧。

作者简介

郝敬波，文学博士，台湾大学访问学者，现为江苏师范大学文学院教授，中国作家协会新时代研究中心（江苏师范大学基地）常务副主任，江苏师范大学徐则臣研究中心主任，中国小说学会理事。主要从事中国现当代文学研究，研究兴趣集中在文学批评、当代小说研究、乡土文学和文学语言等方面。主持国家社科基金重点、一般项目2项，省部级社科基金重点、一般项目2项，在生活·读书·新知三联书店等出版著作多部，在《文艺研究》等刊物发表论文五十余篇，多篇论文被《新华文摘》《人大报刊复印资料》转载，获“长江杯”江苏文学评论奖等奖项。