舒曼-降E大调第三交响曲(Op.97 莱茵河)(45)(含CD)

创作时间与地点：1850年11一12月，完成于1850年12月9日，杜塞尔多夫
首演：1851年2月6日，杜塞尔多夫的盖斯勒音乐厅，是大众音乐协会的第六场音乐会，由
作曲家本人指挥
首次出版：尼克劳斯·希姆洛克，波恩，1851年10月(总谱和分谱)
乐队编制：2长笛，2双簧管，2单簧管，2大管一2阀键圆号，2自然圆号，2小号，3长号一定
音鼓一弦乐器
演奏时问：约32分钟
    从时间的角度来看，舒曼的第三交响曲f1850)几乎正好位于该作品风格上的范本——
贝多芬的《英雄交响曲》(1803)以及它*直接的效仿者——埃尔加的第二交响曲(191 1)之
间。这三部作品不仅都采用了降E大调，**乐章和第四乐章均带有一种英雄抱负的情
绪，而且每部交响曲又都有一个感情强烈、非常沉思的慢乐章相平衡。舒曼的作曲家声誉
在他生前很晚才被人们承认，但他的作品后来对诸如柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、马勒和
理查德·施特劳斯这样的作曲家都产生了极其重要的影响。
    舒曼有一种独特的天赋，能够从一些看似支离破碎的小动机中创造出极富感情色彩
的乐段，这种天赋对于上述作曲家，以及其他认为这种过程能够适用于自己创作风格的作
曲家都非常有启发。这种创造音乐气氛的天赋是通过一些独特处理得以实现的，如微妙的
变奏、戏剧焦点的突然改变，以及精心安排的持续节奏反复。
    由于手指损伤，舒曼被迫放弃了成为钢琴大师的梦想，他首先转向音乐评论，并且证
明自己是一位极富天赋且目光远大的乐评家，作曲只是后来才逐渐成为他创作生涯的核
心。他的创作活动在他二十多岁时虽然已经非常出色，但却时断时续，一直等到1840年他
与克拉拉·维克结婚后才真正走向顶峰。克拉拉本人也是一位天赋极高的作曲家，后来成
了19世纪*杰出的钢琴家之一，也是**位赢得持久国际声誉的女钢琴家。她坚强的个
性对舒曼那沉默寡言的内向性格是一个非常重要的衬托。克拉拉给他带来了灵感，使他能
  够写出更大型的音乐作品，而不再是他到当时为止一直潜心创作的非常有创新的钢琴小
品。他潜心研究巴赫的作品，形成了自己的创作技巧，尤其是在对位方面独树一帜。他逐渐
发现自己被吸引到了一种古典方式上，在这种创作方式中，德国民歌起着决定性的作用。
一些学者出版的民歌和民间诗歌集(如阿希姆·冯·阿尔宁和克莱门斯·布伦塔诺的《少年魔
角号》[1806]和祖卡尔马里奥的《德国民歌集》[1840])深深唤醒了人们的德意志民族意识，
使他们意识到了未经雕琢的艺术的自然魅力。这种艺术与比德迈时期①那种舒适安逸的小
资格调极为相投，而门德尔松和舒曼的音乐在一定程度上恰好与该时期相关。这种对民歌
的文化发现导致舒曼开始精炼他一直富有创新性的旋律风格，转向更加一致的自然音阶
方向，而在背后支撑他的是在其早期钢琴音乐中发展成的丰富的和声资源。
    《降E大调第三交响曲》是对上述要素统一集合的一个胜利庆典。它的创作的直接动
机是舒曼被任命为杜塞尔多夫首席乐队的音乐总监。莱茵河的秀丽风光给他留下了深刻
的印象，他显然打定了主意要写一部作品，不仅要表达他对新职位的满意，而且要表达周围
环境给他带来的愉悦。这部交响曲前后只用了舒曼一个月的时间：他只用了两星期就完成
了**乐章，剩下的四个乐章只用了几天时间。这种惊人速度的背后其实有些是出于无奈，
因为有相当长的时间他根本无法进行创作活动。当时的他正忍受着两大疾病的煎熬：除了
他错误地相信已经痊愈的梅毒外，他还得忍受躁狂抑郁性精神错乱的发作，即我们今天所
熟悉的躁狂抑郁症。富有创造力的心灵往往有一个奇特之处，它能超越周围的环境。这部
《降E大调第三交响曲》的**乐章和第五乐章透着强烈的乐观主义精神，而中间三个乐
章又带着沉思般的内向性，显示出作曲家面对种种困难的英雄主义精神。尽管这些困难*
终摧毁了他，暂时却能被他的创作活动所驾驭。他的一则日记能够说明一切：“必须趁着还
有亮光赶紧工作。”这足以说明舒曼非常清楚他个人的真实情况，也清楚自己必须牢牢抓
住生活中惟一有意义的东西——他那奔放洋溢的创作力。
    舒曼本人将这部第三交响曲称作《莱茵河交响曲》，开始部分那辉煌有力的主题很可能
象征着快速奔腾的宽广的莱茵河。
    舒曼的草稿显示，为了让音乐带着不可阻挡的力量奔泻前进，他删除了许多非常诱人
的对位细节。这种奔腾态势的动力是通过舒曼非凡的节奏感取得的，他将双拍子节奏加在
了三拍子脉动上，给优美统一的奏鸣曲曲式的每一个乐段都增添了辉煌灿烂的活力。
   舒曼的配器常常被批评为织体过于密集，内部结构含有大量丰富的兼奏，但在这首
《降E大调第三交响曲》中，这种丰富的音效似乎是这首作品英雄性紧迫本质的一个比较
自然的部分。第二乐章虽然被称做“谐谑曲”，实际是一首悠闲的“兰德勒”风格的舞曲，而
且这种凝重的乡村音色使作品增色很多。慢乐章同样有着几乎类似于管风琴般的织体的
丰富与热情，而第四乐章——算是对交响曲风格的一种背离——是第二个慢乐章，令人仿
佛置身于作曲家和他妻子目睹过的科隆大教堂里庄重的仪式之中。这里刻意运用的带有
古风的模仿风格不仅完美地定下了场景，而且为充满活力的第五乐章“终曲”中的完全对
比提供了一种伏笔。舒曼在这里同样给我们准备了一个节奏上的惊喜，因为这里的主题不
是以人们所期待的四小节单位开始，而是采用了五小节乐句；这多出来的小节似乎要给人
们这样一个印象，即过于匆忙的音乐自己一头栽了进去。在接近作品的结尾处，第四乐章
中的合唱再次出现，将整部交响曲推向*高潮。这种处理手法后来由安东·布鲁克纳所继
承。布鲁克纳既是舒曼的崇拜者，也是所有作曲家中*接近舒曼音乐特点的一位，同样有
能力将细腻的感情与辉煌壮丽结合在一起，以此来表达人的经历中这两个互补方面的根
本联系，表达出对疾苦和困境的忍受，对成就和欢乐的寻求。
    尤斯廷·康诺利
    (路旦俊  译)