赭石-童寯画纪

根据题记，童为林画的山水图作于1977年6月12日。该画采用的是挂轴式的竖向构图，强调了山水景色的高远和深远效果。画中的远景是一座孤立峻拔的峭壁，中景是自画面左侧斜出的几座山峰以及山谷中的瀑布和溪流，近景是掩映在古松之下和修竹丛中的房舍和房舍前的两个身着长袍的隐士，应该代表了画家自己与老友。整幅画墨色恬淡，而山势构图奇曲，又使画面充满动感。从用笔看，童画以雨点皴为主，与李流芳和汤涤擅长的披麻皴并不相同，但童所表现的出世思想却与两位文人画家异曲同工。他更在题记中表达了这一思想，他说：“每当忆及早岁同舍同砚席诸彦鸿飞东西，良晤难再，感念无已，比游黄山，观始信峰，颇思结庐其下，餐霞饮露．嘲月吟风，时得良朋，觅句叩扉，流连话旧，岂非至乐？同济年兄想具同感，亦必笑可爱，戏涂其意以赠，戊午夏长至前十日，亥末□。” 值得注意的是，童寓也是一位非常优秀的建筑水彩画家，他在20世纪20和30年代曾写生过大量中外建筑。不过50年代以后他便放弃了这方面的练习和创作。如果说西洋风格的水彩画要求画家去描绘现实景色并常常需要在公众的注视下进行，中国传统山水画作为画家的“胸中丘壑”则使他可以更专注于自己内心理想和情感的表现，并在创作过程中避开外界的干扰。这些可能性正是童寓在生活中所希冀的，而他为林同济画的山水图也完成于“亥末”——一个夜阑人静的时刻。 也正是在向汤涤学习中国画的时期，童□在工作余暇开始了对于江南园林的系统调查和研究。他于1936年发表了自己**篇关于中国园林的论文《中国园林——以江苏、浙江两省园林为主》，次年又完成了自己的**部书稿《江南园林志》（图5）。今天中国建筑学界普遍认为，童是近现代研究中国古典园林的**位学者。在笔者看来，更确切的说法或许应该是他在中国建筑师中首先重新“发现”了中国古典园林。这是因为，任何研究都起源于对于研究对象的特别关注。正是这种关注使得历史过往重新进入人们的视野而与当代产生了联系。人们或许很难想象受教于以轴线构图为基础的西方学院派建筑传统，外表严肃、行为近乎刻板的童离能够“心有戚戚焉”于以林泉山野著称的中国古典园林。那么童是如何“发现”中国古典园林的？他*初的研究动机是什么？刘敦桢在1963年为《江南园林志》所写的序言中说，童著书的动机是因为“目睹旧迹凋零，与乎富商巨贾恣意兴作，虑传统艺术行有澌灭之虞”。他的话无疑是想强调童作为一名爱国的知识分子在民族文化遗产面临毁灭时所表现出的社会责任感。然而，童并没有像刘本人以及梁思成那样研究同样有“澌灭之虞”的寺庙及宫殿等“官式”建筑，如同他为人的卓尔不群，他在学术上所关注的也仅仅是一个当时中国学者中并无人介意的边缘领域，其中缘由便不能不令人追问。 事实上童寓天性上就对自然山水情有独钟。除了他在20世纪40年代所写的诗，他在1930年所写的“旅欧日记”中也有多处对于河流山水与自然环境的赞美描写。如他对英国剑桥这样评论说：“这座小镇不如牛津那么漂亮。但是河流可以流经各个学院，许多如画的桥梁跨越其上，形成了一道有趣的风景。剑桥的学生们真幸福啊，他们可以躺在河岸的草坡上，谈论着天上的星星。”（326页）而到德国后他又写道：“沿着莱茵河的科隆夜景剪影非常壮丽．尽管轮廓有点粗糙。非常深的剪影加上单桅小船，还有下面的白色水滩，真是太浪漫了。”（333—334页）“乘船从波恩到科布伦茨，这是我所知*美丽的航程。两岸的风景无与伦比，尤其是当月色升起时，远方的螺塔和城堡的围墙笼罩于梦幻般的色彩之中。月亮在河水中投下倩影，一艘航船或两朵紫色云彩，蓝色山脊，黑色丛林，橙色水光。下午详细参观了七座山，以前从来没有见过如此完美融合的景色。有如此之多的地方我想停下来画画。”（335页）这些描写文字优美，生动地表现出童面对自然所获得的愉悦，也使人得以领略童冷峻孤傲的外表之下那颇富诗情的内心。 ……