大银幕上的斯蒂芬.金

亲笔签名的人2007年8月，有人举报在澳大利亚爱丽丝泉一家名为戴莫克的书店里面有一名男子的形迹十分可疑，公然在几本斯蒂芬·金的小说上乱涂乱画。后来，书店经理即斯蒂芬金的粉丝，比福·埃利斯认出那正是金本人。肖恩·伯克评价说：“金谈到他的这个即兴签名的嗜好，在作品上签名，把它标记成自己的，尤其是在他为了筹备《绝望》（Desperation，1996）一书而进行的跨国旅行途中这似乎对他很重要。这就反映出了亲笔签名重要的文化意义。”以“理查德·贝克曼”为化名出版的几本书虽然销量尚可，但直到附上了“斯蒂芬·金”这块金字招牌后，才真正成为畅销书。收录在《四季奇谭》（Different Seasons，1982）中的故事《呼吸呼吸》（The Breathing Method），讲述了一个私人俱乐部定期聚会的事。在故事中，金通过D.H.劳伦斯和乔叟的方式表达出了“重要的是故事，而不是讲故事的人”这样的观念。通常，金对于他的个人经历与小说之间的联系表现得十分谨慎。他非常认可约翰·欧文的看法，即作家能提供的似乎只有谎言。然而，金在写作方面一直坚持一种毋庸置疑的导演主创论。这种导演主创论的持续存在，主要表现为在电影课程中的普遍存在。尽管有像罗兰·巴特这样的人物多次试图消灭这种理论，但它还是一系列仍在发挥作用的概念网。就金的作品而言，他**部直接提到电影的作品《走进电影的斯蒂芬??金》（Stephen King Goes to the Movies，2009）包含五部之前出版的小说，即影片《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994）、《1408幻影凶间》（1408，2007）、《猛鬼工厂》（The Mangler，1995）、《玉米田的小孩》（Children of the Corn，1984）以及《亚特兰蒂斯之心》（Hearts in Atlantis，2001）的文学基础。实际上，他是在追溯那些*初营销时没有与“斯蒂芬·金”这一品牌强有力地结合在一起的电影作品，对它们进行二度创作。然而，值得注意的是，这些影片的剧本都不是由金创作的。不论是小说、短篇故事，还是剧本，不管关于著作权有着怎样的争论，本书谈及的影片都是在金授予著作权之后制作出来的。因此，虽然以统一方式出现的改编理论并非处处适用，但它与本书的影片还是有一定关联的。我已经在其他地方探讨过改编理论的历史背景，包括西摩·查普曼等人所提出的媒体特定假设方面的缺点，因此，此处我便不再赘言。但是总的来说，方法不外乎以下几种，要么是乔治·布卢斯通关于特定媒体特征的正规系统之间的比较，这一方法侧重于对书面文本的忠实程度，要么是强调风格差异性的导演主创方法。从历史上来看，利维斯派已经明确趋向于认为书面形式比视觉形式更有价值，传统媒体要优于新媒体，单个作者要高于整个行业工序（这很容易忽略一个事实，即单个作者并非孤立的存在，因为他也是整个出版行业的一部分）。正如黛博拉·卡特梅尔和伊梅尔达·惠乐曼所说的那样：“只有当小说家是在无需考虑作品商业价值的情况下，通过个人孤独的努力来表现自身的独特视角时，才能写出高艺术水准的作品。这样先入为主的想法目前依然存在。” 然而，金在职业生涯的很长一段时间里，他一直努力赢得评论界的认可。2003年，哈罗德·布鲁姆等知名人士公开表示反对授予斯蒂芬·金“国家图书奖”这一荣誉。金一直以来的畅销书作家身份被认为与“艺术”不相匹配，也就是说，商业上的成功被评论家们看作是对审美价值的诅咒。他的作品时常被公共图书馆和学校图书馆拒之门外，同时还经常受到诋毁，被视为流行文化淡化的表现。根据金作品改编而成的影片甚至要遭受双重审查。在那些苛刻的精英评论家们看来，这些影片属于一种历史地位比较低的电影亚类（恐怖电影）。此外，这些影片改编自一名畅销书作家的流行文学。然而，在区分艺术高雅与低俗的概念中一直存在着一种奇怪的延续。当金的作品被改编之后，尤其是被那些广受欢迎的知名导演，诸如斯坦利·库布里克改编成电影之后，影片获得了比金的原作更高的文化地位，比如库布里克执导的电影《闪灵》（The Shining，1980）。尽管布莱恩·麦克法兰把其描述为一种 “被忠诚问题困扰”的倾向，目前似乎依然存在评论家无休止地落入这种反复评论忠诚度的陷阱之中，使用狭隘的、性别化的词汇（通常基于“背叛”和“忠诚”的概念）对其进行评价。“忠诚”的概念，就像在浪漫小说或者色情小说中那样，它是非常不固定的，在很大程度上这取决于在某一特定时刻的上下文。当作家们谈到忠诚于“这种精神”或者“文章精髓”时，就好像这是大家被公认的，而在这种情况下，“忠实”的概念就会变得更加不固定。事实上，理论家们对此已经哀叹得够多了，是时候提出一些更有建设性的方式来走出僵局了。*终，基于媒体特定问题的争论，即在特定的表达形式下，不论电影还是文学都是天生有效，这样的争论就减少了。根据詹姆斯·纳摩尔和罗伯特·斯塔姆等理论家们的观点，一种更高效的方法诞生了，即运用巴赫金的对话理论和互文性机制来进行讨论和分析。斯塔姆的方法受到巴赫金理论的影响，即任何话语和“交际话语的整个矩阵中，艺术文字所处的位置”都有内在的联系，这一方法后又被与《现状》杂志相关的诸如朱莉娅·克里斯娃等人发展到“互文性”的概念领域中去。金在采访中经常提到他在写作时会播放嘈杂的摇滚乐，并且他的作品中充满了各种当代流行文化的参照（以至于这已成为他作品中的常规特征）。其他作家，如布雷特·伊斯顿埃利斯，他也会使用金的这种品牌商标的做法，但他更多是出于对消费主义的模仿而不是金所独有的“标签主义的伪装特征”，即把小说放到一种被认可的文化中的简单方法。这也是本书的论点之一，即改编电影从其自身实力来说是值得研究的，或者更确切地说，斯蒂芬·金的改编作品代表了互文语境中一种独特的作品形式。也有一些作家，他们的作品更是被频繁的改编，比如莎士比亚等，虽然他们的作品数量有限，但是却被反复改编成许多不同的版本，比如十九世纪的小说家查尔斯·狄更斯、简·奥斯汀和托马斯·哈代。然而，本书研究的影片是独特的，因为它们是改编自电影时代出现的作品，并且能够快速反映出与影像活动相关联的流行文化。托马斯·里奇的改编“语法”描述了从文本到大银幕所有环节的可行性选择，包括调整（压缩或扩展文本）、叠加（引入新材料）、定植（改变设定和年代）、衍生注解（改编过程中使用自发的注释）、模仿和拼贴，以及二度或三度改编。里奇认为“互文性会以层出不穷的花样拒绝改编……并且目前并不存在任何标准的改编模型”，因此他提出了一个灵活的可能性选择范围，而不是一个指令性的清单。里奇让我们参与到“主动识字”的过程中去，这是一种更为灵活的、可实现的忠诚概念，一种激发出讨论而不是压制灵活性的想法。这种意图令人钦佩，当然，正如尼尔·辛亚德提醒我们的那样，“改编一部文学作品，并且将其搬上大银幕，这本质上就是一种文学批评”，其过程应该有助于阐明这个源作品和基于原作改编而成的电影。几乎毫无例外，所有金的电影都意识到了这一点，这是由于他无与伦比的全球畅销书出品人的地位，也因为在营销他的作品时，无论书名还是金高调的个人亮相，都彰显了他的作家身份。有相当多的观众都读过金的作品，若不是使用作品内容作为特定改编的基础，那么观看这样一部电影就变成了对电影改编和题材的赏鉴了。然而，对于本书中所提到的改编情况，里奇的许多分类（比如定植）并不适用，而那些适用的分类（如调整和叠加）往往会进入注重忠诚度的死胡同中。热拉尔·热奈特的叙事学概念提出了一个更加富有成效的评论性框架，它更侧重于探讨改编策略将会实现怎样的功能。这提供了一种精准而又积极的方式来思考文字和电影之间的关系，特别是术语“跨越式互文”，它指的是“所有那些放在一部作品中的东西，不论是明显的还是隐含的，都和其他作品有所关联”。根据热奈特的分类，这种“跨文本关系”存在五种类型：互文性（intertextuality）、元文本性（metatextuality）、类文本性（paratextuality）、统文本性（architextuality）和超文本性(hypertextuality)。以电影《秘密窗》（Secret Window，2004）为例，问题化的叙事结构迫使观众重新考虑意义产生的途径，不只是在特定的影片中，同时也在其他电影中寻找相似之处，因此这种文本相涉性因素也能促进互文性。人们已经意识到电影文本和其他作品之间的互文参照，比如电影《鬼作秀》（Creepshow，1982）就把一个动画形象的“食尸鬼”直接展现给观众，从而令观众联想到元文本性。这也是金的作品改编在很早以前就出现过的一个特征，其中明显的文学参照，通过极具趣味性的设置，可以轻易地被批评家们所发现。电影《猫眼看人》（Cat’s Eye，1985）在开场的五分钟时间里，在视觉上大量借鉴了《狂犬惊魂》（Cujo，1983）和《克里斯汀魅力》（Christine，1983）。影片《舐血夜魔》（Sleepwalkers，1992）中则出现了许多当代恐怖片导演在电影中“跑龙套”的画面。在电影《危情十日》（Misery，1990）中，金本人也露了个脸，他扮演了一名十分理想主义的英雄，并且出现在了一本历史言情小说的封面上。观众通过发现这些参照的数量可以衡量出他们对于斯蒂芬·金品牌的忠诚度。一个更高水平的元文本性发生在《危情十日》的情节主线中，即安妮·威尔克斯不惜一切代价想要成为作家保罗·谢尔登的头号粉丝。 类文本性指的是那些超出作品本身的、对影片意义产生影响的因素，例如作者、导演自身的意见等。金常常接受谈话节目以及各类出版物的采访时，他都很乐意谈论他的*新作品，以及他*近在看的书籍和电影。作为大众品味的仲裁者，他在《娱乐周刊》的专栏里随处可见的评论自然让人难以忽视，然而其中的一些电影评论是否精确还有待商榷。统文本性指的是文本的标题所表明的意义。本书提及的大多数改编作品几乎都保留了它们*初的文学标题，这表明对于电影公司来说，与原书作者保持密切的联系十分重要。即便是那些不常见甚至不实用的标题，比如《丽塔·海华斯和肖申克的救赎》（Rita Hayworth and the Shawshank Redemption），电影公司也会选择对原标题进行压缩，而不是彻底改变。但电影《伴我同行》（Stand by Me，1986）则是一个罕见的例外，原著小说的标题为《尸体》（The Body），这也反应出在金的职业生涯中期，作家与影视公司之间的权力平衡，影片以一首全球流行歌曲的名字命名，以达到一种势不可当的营销效果。超文本性描述了一个核心或“超文本”与“假设文本”之间的关系，即对之前的文本进行的某些修改。大多数商业电影的播放时间就决定了在把一部小说改编成电影的过程中必须要删掉很多文字。斯塔姆认为，改编的过程可以看作是“经过一系列复杂的操作把源小说转变成假设文本的过程，即选择、放大、具体化、现实化、批判、外推、模拟、普及和二次文化化”。热奈特的几个概念可以同时运用。影片《伴我同行》剧情背景当中（寻找一个小男孩儿的尸体）一些零散的元素是基于金童年时期的一系列真实事件（类文本性）创作而成的，标题的改变是为了确保B.B.金同名歌曲的版权（统文本性）。而事实上，雷诺的·吉登和布鲁斯·A.埃文斯所写的剧本戏剧化地改编了金收录在《四季奇谭》中的短篇小说《尸体》（互文性）。更多的类文本意义是从音乐视频（不仅仅是影片片段，还有演员们一起随着歌手跳舞）以及对影片中年轻演员在后期悲惨的职业生涯的了解中获得的。