里应外合:当代书法篆刻家(全2册)

内容简介

　　《里应外合：当代书法篆刻家·篆刻卷》：　　篆刻的展览与艺术形式　　篆刻尽管脱离了作为凭信用于日常生活钤印的实用性，但书画家依旧还是把它作为作品凭信的一部分，因此它兼有实用的内容。即便是警句，也有可能被用于书画作品的压角。观察清中期以来的书画作品，可以看得出很多艺术家所使用的印章，往往选择规矩一路，藏书印、收藏章也大多是规矩一路，原因就是它缺乏个性的中庸属性，不抢画面。非常有个性的篆刻，钤盖于一件作品上，就有适合与不适合的可能。张大干的绘画就不适合钤盖昊昌硕、齐白石的篆刻，当然，个性张扬的书画作品，适合有个性的印章，比如于右任的书法适合钤上昊昌硕的印。当代书画家不善于择印是一件非常明显而遗憾的事，也让我感觉到篆刻在书画界并不真正繁荣。我们自身的宣传不够也许是个原因，没有能够让书画家们理解篆刻在书画作品上钤盖的意义，甚至包括基本的钤盖位置，以及印章的大小。这一点，我们自己也需要反省。　　篆刻艺术的展示形式是多样的，包括印屏和篆刻作品原石。首先是印屏的展览形式，几乎千篇一律的二尺、三尺、四尺条屏，让人生厌。于是，大家在题签上下功夫，然后在钤印位置方面也下了功夫。现在，展览主办方懂得了原石的重要性，于是把作品原石一并展出。这增添了展览的难度，但也丰富了展览形式和肉容。篆刻原本就是由印蜕和印石、印面、边款等共同组成的一个立体作品。只展示印屏，确实不足以显示篆刻艺术的精髓。从收藏的角度说，印屏与书画相比，价格并不占优势，如果整纸钤拓，费时费力，吃力不讨好，而剪贴确实不高级。中国篆刻艺术院对展览效果总有其独到的追求，这次《大美篆刻·走进生活中的篆刻艺术展》对篆刻艺术的衍生品开发做了探索性尝试，有一定的积极意义。只是，篆刻本身的艺术，才是我们印人所必须努力的根本，勿忘初心。　　篆刻艺术与印石息息相关，田黄等的印石的价格高昂，在田黄面前，篆刻艺术往往被忽略不计。这是篆刻艺术的悲哀，也令印人无地自容。在我看来，印石充其量也只是篆刻的材料，即便是田黄，也是篆刻的材料，而当今主次不分的现象仍然严重，这也需要篆刻家们自身的强大。倘若印石材料按宝石计价时，它就不应该是印石的形式。而对于篆刻家来说，适合创作才是第1位的。当然，美观也需要兼顾。　　四，篆刻与篆刻家　　篆刻集书法、雕刻、设计、文学、美学等文化艺术于一身，是一门特殊的综合性艺术门类。以合于六书的字法为基础，加上J1法娴熟，更精于设计，这便是篆刻的初步。不擅长书法特别是篆书，则谈不上篆刻艺术，只能归类于刻戳子，这是前提。而善篆书，也不一定就能刻出好篆刻，还要精于刀法，也就是雕刻技术，进而要有设计本领。方寸之间，如何布局，决定印章的惰性。字法、刀法、布局皆佳，印章才有刻好的可能。　　绝大多数刻印者，止于此。　　能从此基础上脱颖而出的，必须对印章篆刻历史了如指掌，进而对古文字学、美学、文学有深入领会，合于古异于今，*终化古为今，化人为己，走出古人，“到古人未到处”。这就需要综合运用知识、优化传统的创作，它体现着个人的知性、个性、才能。知识越多，可供选择的材料就越多，择优组合的能力越强大，可创作的形式、方法就越多。“天禀”加后天的强学、富积，才能孕育出真正的篆刻艺术家。其难度可以想见。也正是因为此，篆刻家前提是书法家，甚至还可能是画家。我们有必要为篆刻家们喝彩。　　　　《里应外合：当代书法篆刻家·书法卷》：　　今日书法　　当今，几乎泼有人再使用毛笔作记录，特别是年轻一代，电脑、手机的普及，人们已经习惯于敲打键盘，而毛笔的书写伴随着科技的进步，从几千年的实用性中消失。毛笔的使用，仅限于书画的练习和创作。“书画同源”从未像现在这样表现得一览无余。只要书画还存在，毛笔依旧不会消亡，但显然，使用度已今非昔比。　　练习使用毛笔写字，原本是每个读书人必须努力的一项内容，只有写好字，才有可能考取功名，这是传统学而优则仕的考试制度对每个读书人的要求。西方文明的进入，传统文化也随之不断改变，从吃穿住行到政治、经济等各个方面，都在或快或慢地与世界也就是西方文明接轨。我们已经看不到长袍马褂，推倒平房盖起高楼，驴马换成了汽车高铁，还有飞机巨轮，真正可以一日千里，甚至一日万里。然而，中国还有自己的坚守，那便是书法以及传统绘画。　　书法之所以成为艺术，有其特殊的艺术魅力。原本是文字的书写，因人性中对美的追求，在实用的基础上，必然加进了艺术内涵。在甲骨文、金文等造字之初，书写便有了美学的自觉，尽管上升骂理论是后来的事。从甲骨文、金文到秦统一后的小篆，进而隶书、草书、楷书、行书，从无名写手，到有名书法家，演变成了中国汉字的特殊美学——书法。书法之初，基于实用之美，后来用于表彰功德，铸入青铜器物之上，再后来刻到石鼓、碑、器物之上，当然，实用总是第1位的，但无论是无名氏所为的铭文，还是书法家的墨迹，都能看得出中华民族对美的特有感性，出土的大量青铜器、简牍、帛书、碑刻等等，都是自古以来中国人记载历史文化的实用遗物，可以看到当时的书写形态及艺术品格。纸的发明，改变了书写乃至书法艺术的命运。书法在纸上的呈现，较之前的铸造、简帛又有了显着的进步。大约宋代把原本把玩、阅读的书卷形式，装帧成轴，张挂于壁间，装饰墙面，从此改变了书法艺术欣赏的习惯。宋以后建筑的大型化，桌椅的进化，书写变得更加容易，巨幅书作的创作，应时应建筑而生，直至近代书法展览的出现，书法又成为可供公众参观的艺术形式之一。　　纵观书法的形态，甲骨、金文、小篆、隶书、草书、楷书、行书，书体因实用的便利而不断变迁，楷、行的普及，让书写、书法慢慢固定下来。王义之把书法艺术带到了一个前所未有的高度，加上唐太宗的推波助澜，把王羲之神圣化，从此，书法以王羲之为极则、为范本、为标准。千数百年以来，学习书法的，没有不受王羲之影响者。然而，它既为艺术，就不可能完全一个形态，唐宋元明清，各个时代的书法家，都在王义之的影响之下，寻找新的突破，也都有了各自的新意和时代特质。　　宋代活字印刷的发明，使汉字规格化，字形定格化，从宋以后，字形几乎没有什么变化。直到新中国文字改革，由繁转简，改变了文字原有的基本概念。大约相近的这个时期，毛笔被钢笔、铅笔等西方的硬笔所取代，毛笔写字的实用习惯，被彻底消灭，这样，文字的书写和书法艺术完全分离。　　文字、书写虽然改了，但书法并没有改，有一段时期，一部分书法家使用简体字创作书法，但没有能够得到书法界的支持，很快，那些尝试以简体字创作的书法家们回归到本位，书法依旧保持着原来的面目，，　　我曾经在一篇文章中写道：五四运动以来，几乎所有领域都进入了新的发展阶段，衣食住行，无所不包的宏观、微观，都已经改变。哪怕是文化记录载体的文字都改为简化字，而书法却依然坚守自己的传统阵地，着实令人生畏。可以说，书法在中国文化历史长河中是*传统、*根本，也是*坚守的一项艺术，、她是中国文化艺术的根，中国文人自古以来引以为豪的基本立足点。这是一项难以与西方文明接轨的艺术形式。日本人试图与西方现代抽象艺术接轨，也确实对西方抽象艺术产生过一定的影响，但几十年过去，日本书法回归到了传统、，井上有…等等名字成就了一段传说，却并没有在日本书坛承继下来。我们也曾试图有所突破，但似乎也是徒劳而返。我曾经比喻过，书法是中国传统文化艺术的一个主流，犹如长江黄河，顺势而下，源远流长、，倘若我们不把自己纳入传统的范畴，我们就像河襄的鱼儿离了水，上了岸。如果我们反传统，那么我们就像长河中泛起的浪花，转瞬即逝。然而，在继承传统过程中，如何汲取传统的养分，却是个难题。好比登山，到一定的高度，就会有不少人因体力不支而退下山来，所以也正因为它的难，难倒了绝大多数学书者，他们役有办法或者说没有能力成为真正的书法家。能从中脱颖而出的，几乎就是凤毛麟角。　　虽然说我们脱离不了传统，但我们看到，书法在不断前行中从无照样复制，即便有人能够写出王义之一样的书法作品，那也只能被视为“泥古不化”，更不可能在书法史上立足。真正能够带领书法史前行的，是那些在传统基础上创新的书家，他们既有传统又有自己独自的面目，这便是书法发展进程中的艺术形态。　　当今社会的飞速发展，电脑、手机的普及，书写的机会越来越少。曾听说，某小学，人手一本“爱派”，学生们只需在平板上比划，就可以完成学习，看来连硬笔也要被淘汰出局。毛笔书写更是谈不上，那么书法艺术的将来呢？甚为堪忧。然而，几千年来伴随着中国历史演进而来的书法已深入中国人的基因，人们并不能忘却书法的存在，也不可能像京剧等地域性、单一性的文化艺术形式一样，需要保护性倡导，书法的大众意识，在中国强过任何文化艺术形式。她才是中国文化艺术的象征，是伴随中国人文发展的一项不可或缺的载体，在中国是不灭的存在。　　书画同源　　“书画同源”一词*早出现于何时？有说是先秦诸子的“河图洛书”，有说是唐张彦远的“书画同体”，也有说是赵孟頫的“书画本来同”，其实这些并不重要，重要的是中国传统书画的根是一致的，这一点我相信是大家的共识。　　在历史上，画当早于书，出土的那些数千年前的彩陶，上面画有各式抽象的原始绘画，具有书法起源的诸多属性，虽然我们没有办法确定它使用的绘画工具，但想象当中它应该就是毛笔，这为以后的文字书写创造了条件。甲骨文、金文的起源，大约在三千五百年前，推想文字产生之前又经历了多少年呢？我们看到有不少朱书待刻的甲骨文字，观其笔迹，可以适想毛笔的使转。文字伴随着历史成长，它记录下古代帝王的丰功伟绩，也记录了史诗和传说，还有那些哲人的思想和故事，记录了中华文明的历史与文化，，书法原本是历史与文化的载体，但我们的先祖的书写并不仅仅局限于记录，它还是中华美意识的高端体现，所以我们说它一开始就具有美学的意义。这一点和绘画异曲同工。无论甲骨、金文、小篆、隶书，还是后来走向定型的楷书以及行书、草书，都展现了中华民族的美学。　　绘画与书法的发展进程大体是同步的。从陶器、青铜器、石刻、砖刻、木牍杂画等等，渐渐从远古走来。纸的发明，再一次把书画拉近。笔墨纸砚，以纸为着力点，完成了上古到中古时代的质的飞跃。文字在北宋活字印刷发明后进化基本终结，书法也在王义之之后通过唐代进而北宋，发展到了自由自在的境地，，绘画也在唐宋间完成了*为高难的演化。　　“崖山之后无中国”，从某种意义上也说明了中华民族政治、文化乃至人性的断裂、停滞。反映到书画上也一样。元以后很难想象超过宋人。　　然而，历史在依旧不断前行，文人对政治的热爱与恐惧，把心血倾注到了书画上。宋代绘画的专业化在元以后变成了文人的余事，书法家参与绘画，以书入画，书画真正一体化。经过七百余年的进化，文人书画相辅相成，以书入画融入了文人的血液，成为中国书画艺术的基因。　　书法家未必能画，但画家没有不擅书者，这便是书画同源的结果。书法是大概念，从前任何一位知识分子，都必须学书，这是前提，画家也包括在内。而绘画的发展，倘若以“点、綫、面”概括的话，点綫便是书法的转化，这已经是中国绘画的法则。尽管绘画史上还有没骨法，但落实到画家，无论是陈老莲、惮寿平还是任熊、赵之谦、他们都有极好的书法功底，甚至书画齐名，乃至书名大于画名。明清大画家如沈周、文徵明、唐伯虎、陈白阳、徐渭、董其昌、石涛、八大、四王、金陵八家、扬州八怪、昊昌硕、齐白石、哪个不是书画一体？！书画同源成为中国书画艺术的特性，也因此赋予了别的画种所难具备的文化精神。　　金石书画　　书画同源并不是中国文人艺术家的终结，宋代书画家如米芾等就已经看到了书画之外还有篆刻的辅佐，所谓“金石书画”是也。　　赵孟頫、吾丘衍承继之，在金石这一领域进行尝试，*终王冕、文彭把篆刻艺术带进文人书画艺术之中，从此，金石书画成了文人的综合艺术体系。　　自从文人篆刻艺术的出现，以花乳石刻制印章便风行于书画界。尽管篆刻具有手工艺雕刻艺术的色彩，但它确确实实是文人书画家的爱好之一。从此，以刀刻石，流派纷呈。特别是乾嘉金石学的兴盛，丁敬引领的浙派和邓石如引领的皖派，成了两大阵营，在竞争中促成了篆刻艺术的飞速发展。邓石如的“书从印入，印从书出”理论，使得书法篆刻表襄合一，篆刻与书法相辅相成。趟之谦把金石融入书画，倡导金石书画的一体化，加上文人特有的诗人气质，使得“诗书画印”四绝咸了新的文人艺术发展方向，是中国文人艺术的目标和集大咸。吴昌硕、齐白石把这一脉络发展到了一个新的高度，令人仰止。　　在“破四旧”以及西方文明的冲击之下，文人的“诗书画印”综合艺术在分解，渐渐走向败落。当今书画篆刻家有几个还能信口吟诗？书、画、印的各自独立分化，造成了相互间的不理解，画家不擅书法，不能题画，不懂篆刻成了常态，书法家不懂绘画，不懂篆刻，甚至不懂得钤印的位置，凡此等等。特别是年轻的一代，传统文化的缺失，会不会像“崖山”一样严重？补救迫在眉睫。书画同源，画家补上书法这一课，书画家补上金石这一课，金石书画家，补上诗词这一课。诗书画印间的相辅相成，我们到底理解了多少？我们又能够补上多少？也正是这个原因，我们需要强调“金石书画”，进而“诗书画印”。　　感谢新中国水墨画院，出版这套当代书法家、篆刻家作品合集，与《形而上下——当代水墨艺术家》相配套，我们谓之“襄应外合”，意在打破书与画与篆刻间的壁垒，让当代金石书画家们相互了解、相互理解、相互促进，唤起大家对书画同源、金石书画、诗书画印的重视，以达到内在融合。