海上影谭(第2辑)

　　《海上影谭（第二辑）》：　　其实《捉妖记》采用的真人与动画人物结合的表现形式就是好莱坞商业电影的模式（好莱坞在20世纪80年代就出现了真人与动画结合的表现形式）。但影片内容、人物塑造和主题思想都还是在“东方志怪文化”范围内进行创作的。影片中人类秉承着一贯的除妖思想，而妖怪为了能在这个世界上继续生存而委曲求全改为吃素。这样的对比之下，人类吃妖的行为却显得十分野蛮。不禁令人联想到现实生活中许多野生动物的数量锐减，由保护级别迅速转变成濒危级别，都是由于人类的非法猎杀食用。影片中的“除妖”和“吃妖”行为的*终目的都是要将这一物种赶尽杀绝，这种由人类行为导致的物种灭绝凸显出了人类善良的泯灭和手段的残忍。这里所对应的现实也正是中国的情况。这部影片里人的妖魔化和妖的善良也体现出了不以外貌的美丑来区分善恶的观念。这与中国古代志怪小说中常常对被美丽外表迷惑的人进行讽刺的道德规训的原型也是一致的。　　西方魔幻电影展现的多为部落或国家间的“大冲突”，这种冲突往往是要通过战争才能解决，这与西方魔幻文学作品与欧洲史诗和某些宗教教义的关系有关。而中国的魔幻电影展现的都是人与人之间的善恶矛盾，这与中国古代的志怪小说多从市井的角度出发有关，擅长以小见大。中国魔幻电影与西方魔幻电影在故事的建构和观众的认同模式上的差异，从根本上说是由于意识形态的差异导致的。西方的魔幻元素到达中国还是需要“在地化”转换的。无论是表现形式还是叙事手法，西方的魔幻元素在中国电影中的借鉴首先要考虑的还是中国观众的审美趣味和消费习惯。　　中国魔幻电影在当代的社会文化语境中，类型化的框架越来越清晰，不过作为类型的魔幻电影中也体现出以下三种有趣的悖论思维模式。　　其一，叙事结构上的二元对立关系的设置与打破。　　正如列维·斯特劳斯指出的“所有的神话都存在二元对立关系，神话的思维总是运用模拟的方式进行，把自然物放在二元对立的结构框架中，由此建构起关于世界的图像，*终达到对世界的解释”。①中国魔幻电影的故事轴线是以人与妖的二元对立关系为基础的，由人与妖外形的差异来凸显美与丑、是与非、善与恶差异。　　人与妖的对立首先源自不同物种的差异。由此引发了外形、善恶观念等方面不可调和的矛盾。中国古代神话中也有“人妖殊途”的观念，认为人与妖有不同的存在方式，不能共生。《捉妖记》是将这种对立关系表现的*明确的，*后的处理也*体现人类包容的胸怀。影片打破了以外形来判断善恶的规则。这里的二元对立就不再是人与妖的对立，而是善与恶的对立。妖的丑并不意味着恶，而人的美也并能代表善。“万物有灵”的传统思想也在影响着现代人对待生命的态度。影片以一种更有包容性的眼光和宽广的胸怀化解了人与妖的对立，跨越了物种的差别去做出对善恶是非的评判。影片《画皮》也通过人与妖的对立体现美貌与善良的关系。影片中小唯通过一张画皮有了“人”的外表，但画皮为她带来了人的美貌，却不能改变她的妖心，而佩蓉变成了妖的模样是出于善良的本质选择的自我牺牲。可见善恶之间的差别绝不是一张美丽的皮囊所能消除的。《西游降魔篇》中沙僧和猪八戒成为妖怪害人作恶，原因都是因为生前外表的丑陋而被人误解杀害，心怀怨气化为了妖怪。表面看这种对立是人与妖的对立，实则是善恶本质的对立。魔幻电影在鲜明的视觉表现力下，首先将外表的美丑凸显出来，然后通过人物的行为表现人心的善良与险恶，突出人心的美丑远非外貌所能代表的观念。魔幻电影这种对立关系的表现方式也是中国传统文化对真善美的歌颂方式，是中国魔幻电影在对传统文学的改编处理中传承下来的观念，如同《聊斋志异》中蒲松龄所感叹的那样：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”　　中国魔幻电影多以爱情为情感主线，作为人类*普遍的情感，爱情两端所衔接的对象如果存在对立关系，那故事往往是复杂的，而驱使情感关系发展变化的却是*简单朴素的是非观念。魔幻电影在技术的包装和视觉文化的影响下，有着相当华丽炫目的视觉冲击力，但支撑这一类型样式的精神力量和社会文化观念，还是历经千年仍为世人传颂的真诚与善良的美。　　……