品戏卮言

　　《品戏卮言》：　　值得一提的是经常出现在她作品中的歌队的运用。歌队是古希腊悲剧中很重要的存在，常常起着戏剧转场、提出问题、引领剧情、引导观众判断等作用，歌队的歌唱、吟咏在古希腊悲剧中更多担起了理性思考的任务。而在张曼君现代戏中，她对歌队的运用并非对古希腊戏剧中歌队的直接照搬模仿，而是将其充分“中国化”，纳入到戏曲的载歌载舞中，纳入到戏曲的抒情表达中。　　秦腔《狗儿爷涅槃》中，歌队演员们拿着板凳或农活工具以酣畅淋漓、乡土味十足的老腔开场，之后他们时而是村民，时而是看客，时而是闲妇，时而充当全剧气氛的渲染烘托，时而又参与到剧中人的演绎中，形式极为灵活。*重要的是，歌队载歌载舞的表演形式完全融入叙事，并与戏曲歌舞叙事的特点极为吻合。评剧《红高梁》中，同样是让歌队演员在民歌旋律中登场，他们是红红的高梁坡上的男人和女人，他们是蓬勃的生命力，是豪爽的性情和跳跃的脉搏。他们与那个高梁坡上向上直立生长的红高梁那么和谐，但是美好的旋律被枪炮声打破，男人们和女人们由安详变成了惊诧、慌张、恐惧，散落的人群瞬间转换成了抗日的民兵。歌队在剧中既充当着这片热土中男人和女人的群像，也是送九儿出嫁的轿夫，是烧酒房中的兄弟们，还是罗汉大哥受刑时沉默的村民。歌队的处理让整部戏在歌与舞中转场，让舞台时空无比自由。而在评剧《母亲》中，歌队拿着做针线活的竹篮和新纳的鞋垫在民歌曲调“望儿归”的歌声中登场，母亲生产时她们鼓盆而歌；而且“望儿归”的曲调被歌队载歌载舞地一再吟唱，起到了点题、贯穿以及对于情绪推波助澜的作用。古希腊戏剧中承担思辨性的歌队在这里承担了诗化的功能，用抒情的方式突出了中国平凡质朴的母亲群像，*终将千千万万个母亲形象延伸到伟大母性的心理空间之内。　　另外，心理空间与现实空间的同台也是张曼君作品中经常出现的。在传统戏曲的舞台上，时空是流动的，景随人动，浑然一体，其心理表达完全是附着在演员虚实相生的表演之中，所谓“外师造化，中得心源”。而内心形象的外化则常常是话剧的表现方式，然而在张曼君的作品中这样的处理却很多。　　《月亮粑粑》中，秦老师和孩子们在电视中看“九七回归”一场，师生处于舞台前景的现实时空，而姜明科作为驻港部队代表一身戎装，则是作为电视时空处于后景，此时两个时空共处于一个舞台。而更为有趣的是，当姜明科步到左前演区时，秦老师记忆中那个背着柴火的苦孩子姜明科佝偻着身形隐现在高大英武的姜明科身后时，此刻无疑变成了秦老师的心理空间。舞台时空的切割和自由转换在张曼君的创作中可以说比比皆是。同样，在（（狗儿爷涅槃》的**场倒叙，老年狗儿爷划洋火欲烧门楼却屡划不着，鬼魂祁永年在身后窥探。二人虽已阴阳两界，却终身因为高门楼而交织一生，人鬼对话，历数过往，老账从头算。这时祁永年的扮演者当场穿上马夹，戴上小帽，拿上皮鞭，顿时变成了活着的地主祁永年，而老年狗儿爷兀自站在那里看着眼前发生的一切。这分明是幻象，但是在戏曲不羁的时空观下，心理时空和现实时空同台，虚与实共生，与戏曲的创作规律是完全符合的。　　张曼君导演能够将戏曲化和非戏曲化段落有机融合在一起，其实她*关键的秘密武器就是把握住了戏曲无限自由的时空观。所以，我们看到了在舞台上不断变换的虚拟场景下，既有快速流畅的节奏，也有给足时间舒展情感的抒情唱段，将戏曲的特性发挥得极为充分。　　……