原生艺术(第4辑)

原生艺术，一次决裂 吉·达勒维 Art Brut, a Rupture G.Dallevet 我们如何能够绕过原生艺术的命名者杜布菲，而单从历史的角度来阐释原生艺术？ 1914—1918年，**次世界大战标志着法国的一次历史性转变：战争冲击是前所未见的！在欧洲，战场原本是双方炫耀军事力量的地方和艺术家作品中称颂的主题，而现在却空空荡荡。活着的和死去的士兵并排挤在地洞里，人们在战争中发明了“战壕”来埋藏自己以躲避敌军的炮火。这也是人类**次在战争中使用化学武器，首度见证了悄无声息歼灭众生的厉害。那时，在欧洲几乎找不到没有亲人在战场上牺牲的家庭。 艺术家们也冲上了前线，但这次当他们抬头细看的时候，战场上却空无一物。四年的对阵，战线却毫无推移。因为现代武器的发展，使这次战争中的伤亡人数大幅增加，六百万名士兵阵亡，伤者不计其数。 战场上的艺术家们大部分是普通士兵，不需要他们拿起画笔在画布上涂抹英雄赞歌，但是他们的专长还是派上了用场，画布被用来遮盖士兵、战车、巡逻队等。战争刚开始时，士兵们都穿着崭新的制服，醒目的蓝色长上衣和红色裤子，完全不加躲藏。这样的着装令他们在战场上成了醒目的标靶。为解决这一困境，司令官召集艺术家们，希望他们能想办法让士兵、战车和其他战争工具“隐形”。艺术家没有逼真再现自然环境，而是按照立体主义的原则进行了抽象。我们今天所见的迷彩伪装诞生于此。 艺术家并不能超越时间，而是时间和他们所处的时代在考验着他们的创作，向他们提问。 “军队艺术”的发展呼应了同时期的艺术风潮，呼应了由马塞尔·杜尚等艺术家提出的艺术断裂革新理念。1905年，杜尚也曾经在军队服役（当时所有成年男子都要服两年兵役），与其他年轻人一样，为维护“祖国荣誉”而踏入战壕，誓将敌军击退。 战争的伤亡数字是巨大的，每天都有几千名士兵倒下。年轻的生命被源源不断送上前线，被巨大的战争机器吞嚼殆尽，平均每天死亡四千人。 很多艺术家都在前线战斗，但杜尚退了下来，并离开法国到了大洋彼岸的美国。这一时期，大约是1913-1915年间。这位从没进过美院的艺术家开始了出人意料的创作和展览，他向公众展示了“现成品艺术”，即已制造完成的现成物品，一般是工业产品，如著名的《泉》（1917）就是批量生产的小便器，此外还有瓶架等。 马塞尔·杜尚提出的断裂理念体现在如下几个层面： 一是他提出了艺术家的身份问题，自学成才者能否被视为艺术家？ 二是他质疑人们对艺术作品的定义，把小便器放在画廊里展出就是一例。这只是一个普通的工业设计产品。通过这一行动，他改变了物的地位，他补充道：“是观众赋予了艺术作品如此身份”，而“不是艺术家的独自创作”，这颠覆了当时人们对艺术作品的普遍共识。 这是艺术史上一次重要的断裂，今日的艺术家们依然遵循着这一方向。 1936年，在两次世界大战之间，由于人民阵营的崛起，社会久久无法平静。艺术家们响应着共产党的新路线。可惜的是，这一新格局将世界再次引向战争。 1939-1945年，战争再次刷新了我们的认识，这次战争中死亡人数达到五千万人，尤其是“种族灭绝”政策的出现。艺术家再次对自己提出质疑，一些人号召从零开始。这次战争的结束不仅可以看作是艺术史的转折点，尤其是战争中围绕“堕落艺术”的讨论，也是艺术家寻求断裂突破的契机。他们纷纷表示，无法以同样的方式在画布上继续创作了！ 第二次世界大战结束后，让·杜布菲随即提出了“原生艺术”这一理念，它是一场对艺术史和艺术惯例的彻底颠覆，即使在今天看来也极具争议性。原生艺术，换句话说，就是没有美学方面的顾虑、无视艺术史的传统、只为个人原因而创作的艺术形式。他所收藏的原生艺术作品直到今天依然震惊着世人的眼光。我们不能忽略一点，让·杜布菲自己也是艺术家，他的创作也经历了这样深刻而彻底的转折，他曾说，自己用了40年时间来忘记此前被教会的一切。 但在杜布菲开始自己的收藏之前，这样的作品已经引起了收藏者的注意。那时精神分析刚刚兴起，很多精神病医师注意到了患者在不被人发现的角落独自进行创作。这些“作品”也对医护人员提出了问题。不过，直到“原生艺术”理念的提出，这些“病人的创作”才开始被称为“作品”。精神分析对于这种创作的关注导向了首个艺术疗愈班的诞生，换句话说，它们的目的是增强对患者的关注和关怀。但患者依然是患者，医生依然是医生。患者的创作被作为治疗和分析材料进行归档，*好的情况是沉睡在医生的档案室里。 让·杜布菲与马塞尔·杜尚站在同一立场，他用审视艺术作品的眼光和评价标准来看待人们在精神病院中发现的“病人的作品”。这些被人遗忘的作品通常会在病人去世后被销毁，现在被杜布菲重新收集整理，在他的眼中，有一些完全称得上是艺术作品。他因此要求艺术评论家、艺术圈和公众改变他们的眼光，因为这些并不是疗愈班的习作，而是真正的艺术作品。对于让·杜布菲来说，异常症状不再是一种残疾，反而是它摒除了美学原则、艺术流派等因素的影响，令“原初”的作品得以呈现。 为什么让·杜布菲对精神病院中长期监禁的患者的作品倾注了如此多的心血来进行研究？我们或许可以从毕加索的例子上寻得启示。 1945年战争结束后，毕加索与当时的很多其他艺术家一样，对来自殖民地的“原始艺术”非常着迷。战争改变了殖民地的地位。第二次世界大战中法国战场上有很多来自殖民地的士兵。法国派人到殖民地，按西方人的标准教育、培养当地“野蛮人”的时代已经过去。很多像毕加索这样的艺术家去遥远国度寻找“野蛮”，称这些作品为“原始艺术”，不啻于无视这些艺术家的个人历史和他们的社会、文化等背景。 这些艺术家以为他们找到了创造的本质，因为从西方艺术家的评判标准来看，这些“野蛮人”是没有文化背景的负累的。 让·杜布菲认为这样的“野蛮人”在法国也存在，他们就在我们身边。那些看不见的人、被关起来的人，那些令人不安和不快的人也叩问着艺术家的思想，尽管弗洛依德的理论已经为人类精神世界做出了重要解释。起初杜布菲并没有走得太远，他访问了一些精神病院，发现某些病人的“作品”如果作为正规艺术作品来看，从一般公认的艺术批评标准出发，是具有很高价值的。 第二次世界大战结束后，让·杜布菲通过对一系列文章和作品的收藏，提出了与文化艺术相对立的原生艺术思想，标志着与传统艺术理念的决裂，这主要体现在《比起文化艺术，我们更崇尚原生艺术》（1949）一文中，在该文中杜布菲写道：“（原生艺术）指的是由未经文化艺术开化的界外者们完成的创作，得益于此，与文化界人士的作品相比，这些创作中不包含模仿的成分，作者从自身背景中汲取全部养分（从主题、创作材料的选择、创作手段、换位、节奏到写作风格等），而完全不去考虑古典艺术的陈规或流行艺术的新花样。我们看到的是作者纯粹的、原生的、个人探索出来的艺术创作方法在其每一个阶段的流露，体现出个人的深层次的冲动。因此，在这种艺术中，唯一体现出的就是创造力，不像文化艺术那样难以掩盖其变色龙和猴子的本性。”我们可以看到，让·杜布菲没有用“作品”而是用了“创作”这个词。对他来说，“艺术作品”是古典艺术的专利，而原生艺术并不属于这一范畴，强调这些作者的艺术创作因此代表了与传统艺术的决裂；传统艺术家以时间为线索进行创作，而原生艺术家却完全无视这些限制和要求。他的创作只是为了自己，只因自己的需要和愿望进行创作和表达，完全不受特定流派或表达风格的影响限制。 对于让·杜布菲来说，一些自学成才的创作者，尤其是精神病人，就像毕加索眼中的原始主义艺术家，表现出了创作的自由，他们不受学院派的方法（艺术流派）和文化因素的抑制，因此得以不受污染、不受阻碍而真实地创作。通过转变作品的评定标准，让·杜布菲意图捍卫“普通人的辛劳创作”和“野蛮价值”。 曲晓蕊 译