真.情.理:两宋绘画研究

　　《真·情·理：两宋绘画研究》：　　延续着北宋初期奠定的基本艺术格局，至真宗至英宗时期（998-1067），画院中花鸟画延续着黄筌一派“妙在赋色”的华丽旧风，并出现了赵昌、易元吉这种写实派花鸟大家，二者虽与黄筌画派风格相似，但更重写生，更强调景物之间的内在联系。山水画也继续发展，出现了燕文贵、高克明这样不重师古人，而重师自然的院体画家，风格精雅巧密，符合皇家口味。院外则出现了师法李成，同时偏重师法自然的大画家范宽、燕肃及许道宁。道释人物画出现了被誉为“宋之吴生”的武宗元。这些人推陈出新，把北宋追求“象真”的真境绘画推向了高峰。　　至神宗、哲宗时期（1067-1100），文人画开始兴起，以欧阳修、苏轼为代表的一批文人，反对专以“形似”为尚的院画体制，主张写意抒情，不求形似。文人画家以苏轼的竹石题材和米芾的“米氏云山”为突出代表。在院体花鸟画与文人画理念的影响下，出现了崔白、吴元瑜。从崔白传世的《寒雀图》《芦雁图》等作品分析，其风格将工笔与写意结合，在继承院体画优秀传统的基础上，也明显吸收了文人画的绘画理念和绘画技法。此期山水画方面的*高成就应以郭熙为代表。面对山水画在追求绘画式样和外在形貌上已经难以超越前代诸家，以至于出现“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的停滞局面，郭熙结合自己的创作经验，写成了《林泉高致》一书，总结了全国各地的山峦特点，概括了山水画创作中出现的各种毛病，提出了“高远、深远、平远”的所谓“三远”构图法则和“可望、可游、可居”的审美标准，编撰了涉及位置经营、景物配置、笔墨技巧等方面的画诀，可以说是对中国传统山水画进行的一次较为彻底和系统的归纳和总结，标志着宋代山水画在理论和实践上已趋于成熟。尤其是“可游、可居”“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”的提出，显示出此期山水画已有从外在形貌转向创作主体内心感受的某种倾向。此期人物画以文人画家李公麟（1049-1106）为代表。李公麟的人物在刻画人物神情上独步当时，《宣和画谱》评其所画人物“动作态度，颦伸俯仰，大小美恶，与夫东南西北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别”。在技法上李公麟同样使用传统的白描手法，但已呈现出明显的文人色彩。与前期武宗元相比，虽然都在转折处使用方笔，但武宗元与吴道子的“吴带当风”风格更接近，笔势飞动，线条奔放洒脱，落笔雄劲，而李公麟的白描笔势不张扬，线条沉稳而内敛，朴素而简洁，平淡而从容，具有北宋文人所推崇的简古平淡、闲和严静的内韵，对后世产生了很大影响。此期禅画家的代表人物为擅写墨梅的仲仁。　　徽钦二宗时期（1101-1127），宋徽宗提倡“神品”，注重形似，这种绘画理念主导着此期的绘画潮流。此期绘画以院体为主流，以工笔写实的真境绘画为主，并在审美趣味上出现重视情境绘画的“文院合流”现象。人物画设色艳丽，精工细写，以苏汉臣、张择端为代表；花鸟画以宋徽宗为代表；山水画以宋徽宗、韩拙、李唐为代表。此期出现了继郭熙《林泉高致》之后又一重要山水画论——韩拙的《山水纯全集》。全书论述了山水、林木、人物等构景元素的表现原则和具体画法，指出了山水创作的常见问题，提出了鉴赏绘画的基本方法，同时在郭熙“三远”基础上又提出“阔远、迷远、幽远”的构图法则。该书在注重规矩法度方面体现了北宋绘画尤其是宫廷绘画的审美趣味和审美准则，但总体理论成就上并未突破郭熙的《林泉高致》。　　南宋绘画，气象格局远逊北宋，发展脉络较为单一，风格也不像北宋那样丰富多彩。绘画形式以扇面为多，一定程度上反映出当时饱尝异族欺凌的民族逼仄心态。绘画理论成就也很少，除了邓椿的《画继》外，基本没有值得称道的系统理论著述。邓椿的画继，除了重新将“逸品”置于“神品”之上外，也并无太突出的理论贡献。南宋时期不论民间画家还是画院画家，画技多由师徒、父子相传，因而南宋绘画的创造性和多样性也不如北宋，如山水画基本由院体阵营的李唐系统主宰，文人画家的人数和作品也很少，唯有禅画在画家数量和艺术成就上超过了北宋。　　……