黑泽明之十二人狂想曲

电影不仅是视觉媒体也是诉诸于听觉表现的媒体，然而当我们回望黑泽明作品之时，首先浮现于脑海的是他对于视觉的表现力。黑泽明所持有的这种视觉特质，首先显露在他曾以画家为志向的绘画表现上，除此之外年轻时候的观影体验也对他产生了很大影响。
黑泽明出生的明治四十三年（1910年），是电影诞生之后的十几年。在日本，吉泽商店、M百代等电影公司早已开始了电影制作。黑泽明诞生时的明治四十三年，横田商会在京都的柳小路，福宝堂则在东京的日暮里，分别建立了各自的摄影棚，此时的电影制作呈现出一派繁荣的盛况。在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明写到他*早的观影体验是在幼儿园时期观看的喜剧电影《怪盗吉格玛》 。法国的犯罪武打片《怪盗吉格玛》在日本上映是明治四十四年的时候，因受到广泛好评继而拍摄了续集，日本紧随其后也翻拍了日本版的《怪盗吉格玛》，之后，以《怪盗吉格玛》为片名的影片不断在日本上映，自传中黑泽明提到的很可能是首映数年后再次上映的版本。
黑泽明从少年时代到青年时代是伴随着无声电影的成熟期而成长的。这里所说的成熟期是指伴随着欧美电影制作数量的增加，无声电影呈现出了多样化的题材，表现形式也更加多元化，视觉表现力也进一步深化。在这里值得一提的是，黑泽明在自传《蛤蟆的油》里列举出的电影有美国武打系列片《虎的足迹》《哈里根?哈奇》《铁爪》《深夜的人》等，还有威廉?S?哈特主演的早期西部片。黑泽明尤其对威廉?S?哈特的印象颇为深刻，他是这样形容哈特的：“久久难忘的是这部影片表现出的铮铮铁汉的气魄，以及男子汉的气味儿。 ”哈特在影片中呈现出的这种气质与黑泽成为导演后拍摄的**部影片《姿三四郎》（1943年）颇为相符。
对于十三岁的少年黑泽明而言，比观影体验更加令他印象深刻的是前所未有的自然灾难，那就是大正十二年（1923年）发生的关东大地震。“……倾斜的房屋随处可见。江户川两岸被扬起的尘烟包围，尘烟像日蚀一样遮蔽了太阳，形成了前所未见的景观。在这异乎寻常的变幻之中往来的人群，也仿佛地狱里的幽灵一般 。”
大地震使很多原本节俭度日的百姓们死于非命，目睹了自家房屋的坍塌，体会了生死离别的少年黑泽明，在他成为导演之后把在大地震中的所闻所感原原本本地呈现在他的影片《红胡子》当中。灯光消失殆尽的夜晚，黑夜的昏暗和恐怖深深刻印在少年黑泽明的心中。在那之后，大自然的粗暴、威胁、恐怖，频繁地出现在黑泽明的作品里。
旧制中学毕业后的昭和三年（1928年），18岁的黑泽明入选了二科展（译者注：二科会是日本的美术家团体，因其主办的二科展而出名，二科展曾孕育出很多日本知名画家）。第二年，在第二届无产者美术展览会（东京上野 府美术馆）上展出了五幅作品 。当时俄国革命余波未平，马克思主义的“红色旋风”席卷而来，很多关心社会的年青人对劳动者运动和农民运动赋予了极大的同情。当时志向成为无产主义画家的黑泽明，甚至为被镇压的地下党做联络工作。黑泽明之所以这样做，除了因为他理解马克思主义，与马克思主义产生共鸣，更多的是因为他和其他年轻人一样，由于对体制的不满和对权力的反抗而采取的行动。对贫穷、饥饿、被剥削的人们的同情，或是对行为不正、私欲膨胀、乱用权力之人的反抗和弹劾，为实现社会正义而努力，成为后来黑泽明创作的源泉。
黑泽明的青少年时代，正好是无声电影的繁盛时期，那个时候的他入迷地看了很多有名的电影，这在自传《蛤蟆的油》里有着明确记载 。自传中记载的那些影片，有当时未曾在日本上映的作品，也有制作数年以后才在日本上映的作品，所以我们无从判断黑泽明是具体何时观看到这些影片。黑泽明非常喜欢去影院看电影，这是受作为电影弁士哥哥的影响（译者注：弁士是日本无声电影时期，在电影上映现场为观众进行剧情解说的人）。黑泽明对俄国文学的热爱也是受哥哥的影响。1920年代在日本相继公开上映的影片，例如《卡里加里博士的小屋》《玩家马布斯博士》《铁路的白蔷薇》《巴黎一妇人》《鬼车魅影》《*卑贱的人》《日出》《忠次旅日记》《厄舍古厦的倒塌》《浪人街》等等大多是无声电影，没有声音和对白，只用黑白两色的光与影来呈现影像，这两大特征对黑泽明的视觉表现产生了绝对性的影响。
视觉之人黑泽明，进入P?C?L电影厂的时候是1936年，这时有声电影的制作已经占据半壁江山。关于有声电影的是与非，及其表现方式的问题不断被热议，P?C?L是以制作有声片为目的而设立的电影厂，二十六岁的黑泽明开始对“音响、音乐、声音”产生了极大兴趣。
在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明屡次表示了对老师山本嘉次郎导演的感谢，他这样写道：“当时有声电影尚在初期，很少有人像山本导演那样思考影像与音响的互动关系。” 被黑泽明尊称为“老师”的山本嘉次郎生于1902年，和黑泽明仅仅相差八岁，黑泽明进入P?C?L的时候，山本只有三十四岁。1934年山本嘉次郎从京都的日活制片厂转职到刚刚设立不久的P?C?L，黑泽明进入P?C?L的时候山本也不过刚刚入社两年左右。山本嘉次郎在P?C?L拍摄了音乐片《榎本健一的青春醉虎传》（1934年）一举成功。之后，又连续拍摄了榎本健一主演的各种音乐喜剧。在这些影片中，《榎本健一的近藤勇》（1935年）虽然是古装剧，但伴奏的音乐却使用的是大众所熟知的西洋乐曲，这种违和感使观众感到可笑，即使现在再看这部影片依旧会让我们爆笑如雷。例如，勤皇志士们聚集在京城客栈里的那场戏，女佣们从一楼到二楼沿着台阶站成一排，一个接一个地传递着手中的餐碟，伴随着传递动作所配的音乐是拉威尔的名曲《波莱罗舞曲》，女佣们配合着音乐传递着手中的餐盘。与其说这是一种影音的“对位法”，倒不如说这是一场视觉和听觉的盛宴。这种表现形式既是视听觉的喜剧，也像是在舞台上演的轻松喜剧。多才多艺博学之人山本嘉次郎，即使在自己的著作当中也从未提及有声电影初期的具体表现方法。后来，黑泽明在《踏虎尾》（1945年）中启用榎本健一出演音乐武装片，《罗生门》（1950年）则使用拉威尔的《波莱罗舞曲》作为的配乐（实际是早坂文雄作曲的菠萝来舞曲），都可以说是受到山本嘉次郎的影响。黑泽明作为副导演参与了多部山本嘉次郎导演的作品，他的能力与才华被公司的高层所赏识，山本导演崇尚自由的氛围，并善于提拔有才能之人，再加之黑泽明工作努力认真，此时的他已成为“正导演”的*佳候选人。黑泽明作为副导演参与山本嘉次郎导演的作品有：《榎本健一的千万富翁》（原片、续集）《良人的贞操》（前?后篇）《日本女性读本》《榎本健一的滑稽金太》《美丽的鹰》《藤十郎之恋》《作文教室》《榎本健一的吃惊人生》《忠臣藏》（后篇）《悠闲横丁》《欧洲的新婚旅行》《榎本健一的认真金太》《孙悟空》（前?后篇）《马》等，从1936年到1941年的这些影片涉及的类型和题材非常多样。
“视觉之人”黑泽明,在这个时期受“音响与音乐”的洗礼,不,准确地说是沐浴在“音响与音乐”的强烈洗礼之中。这个时期正是有声电影完善普及的时期，电影界对于“发声电影、有声电影”的理论、实验、表现等活动的讨论进行地如火如荼。画面和声音到底应该保持怎样的关系，黑泽明不断思考并吸收着这些由新技术带来的变革。
之后,从和作曲家早坂文雄的合作开始,黑泽明多次进行画面和音乐“对位法”的表现,其契机是受战前俄国电影《狙击兵》（1932年）的启发。《狙击兵》昭和九年（1934年）一月，在东京邦乐座首映。导演谢苗?康斯坦丁诺维奇?季莫申科写过一本名为《电影艺术与电影蒙太奇》（1926年）的著作，昭和三年（1928年）的时候日本电影评论家岩崎昶在《电影旬报》上将德文原文翻译成日语并连载刊出。因此《狙击兵》上映前夕，《电影旬报》（昭和八年八月二十一日号）在介绍影片的文章里这样写到：“之前在蒙太奇相关的理论著作里提到过的，并为我国观众所知的，俄国形式主义者谢苗?康斯坦丁诺维奇?季莫申科……”在日本上映的《狙击兵》是俄语配音版，配以英文字幕。这在当时是令人耳目一新的珍贵俄国有声电影，而现今这部影片无论胶片还是碟片在日本都无从看到了。影片讲述的是**次世界大战时，在德军和联合军对峙的西部战线，一名俄国狙击兵的故事。有关这部电影，当时作为欧洲电影通的影评人内田岐三雄写了一篇评论文章，从文章中出可以看出，这部影片对他而言貌似比预想中令他失望。但同时，他也提到了狙击手在雨中射杀敌兵和将领们听音乐的场景，从这些场景中依旧可以看出这部影片在音乐运用上的优秀之处（《电影旬报》昭和九年二月二十一号）。黑泽明也曾谈到过这部影片中的音乐：在狙击手们潜伏在暗处狙击敌人的场景中，敌兵们的耳边流淌的音乐是《这就是巴黎》……
有关这一点，东宝公司音乐部门的掛下慶吉这样评论道：“《狙击兵》在战争的场景中，对于音乐《这就是巴黎》的使用可以堪称是同时性对位法应用的范例。” 由此我们可以了解到这个场景中音乐的使用是非常优秀的。有声电影初期的对位法表现，早在法国影片《小丽丝》（让?格莱米永导演，1930年）中得以呈现。遗憾的是这部影片无论在法国还是日本都未受到过关注，默默地沉寂在电影史之中。影片结尾处的悲剧场景，替杀人的女儿去自首的父亲的凄凉身影——被酒馆里喧嚣欢快的音乐声所覆盖，这个场景可以说是影像和音乐对位法的先驱。无从知晓黑泽明是否看过这部影片。让?雷诺阿导演的影片《衣冠禽兽》（1938年）的结尾处也是如此，让?伽本扮演的火车司机在昏暗卧室中杀人的时候，从窗外传来的是喧嚣声与歌声。这样的对位法在人形净琉璃和歌舞伎等日本传统艺术当中都可以见到。比如在《夏祭浪花鑑》（1745年初演）中，团七杀义平的场景，当杀戮的瞬间即将达到高潮时，祭礼熙攘热闹的伴奏渐入耳畔，并不断接近。凄惨的杀戮场景与熙攘的祭礼伴奏形成鲜明对比，在视觉和听觉上给观众留下了强烈的印象。《小丽丝》在日本上映的第二年，黑泽明进入了P?C?L制片厂，开始了他的电影之路。
对于有声电影初期的“对位法”，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大德罗夫等人在《有声电影的未来》宣言中进行了明确地表述，这一见解在日本也被知晓。除此之外，通过普多夫金、贝拉?巴拉兹的翻译，“对位法”的观念和“非同时性”等概念也被传入日本，黑泽明应该对这些探讨和理论留下了深刻印象，并开始在战后的影片创作中进行实践。
《泥醉天使》（1948年）中扬声器里传来的“杜鹃圆舞曲”与黑帮主人公（三船敏郎）的灰暗心境形成对比；《野良犬》中（1949年），刑警（志村乔）在搜寻犯人的紧迫场景时流淌出的唱片音乐、刑警（三船敏郎）与犯人（木村功）对决之时听到的钢琴练习曲、刑警和犯人激烈格斗之后响起的孩子们的歌声；《生之欲》中（1952年），即将死去的主人公（志村乔）想要抓住*后的再生转机之时听到“生日快乐”的歌声等等，这些场景的音乐制作是早坂文雄，但其创意和想法则是黑泽明 。
黑泽明慢慢习惯了副导演的工作，但是工资却很低，为了贴补家用，他开始执笔写剧本。直到自己导演的**部影片《姿三四郎》为止，他曾写过的剧本如下：从1938年到1942年，《水野十郎左卫门》（原作?藤森成吉，1938年）《达摩寺的德国人》《静》《雪》《森之千一夜》《美丽日历》《SAMPAGUITA之花》《第三波止场》《架架马物语》，但这些剧本都没有被拍摄成片。被拍摄成影片的则是：《青春的气流》（伏水修导演，1942年）、《凯歌之翼》（山本萨夫导演，同年）。无论这些剧本成片与否，1942年黑泽明执笔剧本的质与量都达到了惊人的程度，可以说这个时候的他即将登上导演之位是众目所归的。