诗论与诗评(精装)

从竹枝词谈到诗体创新 从二十世纪九十年代开始，北京诗词学会的同仁们大声呼吁，着力提倡写当代竹枝词，并在创作实践中取得显著成绩。会长段天顺有一篇关于竹枝词的讲演，梳理了它的来龙去脉，回顾了它的发展历史，对古今竹枝词进行了科学的评析。这篇文稿引起诗词界广泛注意，被多种媒体转发。不仅北京市，湖北、湖南、江苏、重庆、四川、广东等地的诗友，也在倡导竹枝词上做了不少工作。前年，湖北省鄂州市的几位方家编了一本《当代中华竹枝词》，收入全国二十八个省、市、自治区的三百七十多位作者的近两千首竹枝新唱，可见竹枝词在全国各地的普及。这只是当代“竹枝”花园之一隅，集子之外还有许多新作。毫无疑问，竹枝词已成为当代诗词创作中的一道重要景观。据有关专家统计，自中唐以来，光是收在各种诗集中的竹枝词，数量就在十万首以上，大大超过了全唐诗。有同志提出，需要协调人力、加大力度，对竹枝词进行更深入的专题研究。我很赞同这个意见。 竹枝、竹枝子、竹枝词 文人写竹枝词，始于中唐。成就*高、影响*大的是刘禹锡。近一千二百年前，刘禹锡在夔州当刺史，依据当地民歌填了两组十一首竹枝词，被广为传唱。此后，文人写竹枝词蔚然成风。不过，刘禹锡不是创始者，比刘禹锡早约半个世纪的顾况就写过竹枝体的诗歌，并流传至今。 在文人写竹枝词之前，作为一种民间歌舞，“竹枝”已在老百姓中广泛流传。明朝的方以智说，竹枝诞生于晋朝。此说虽缺乏旁证和具体例证，却很值得留意。古籍中关于“竹枝”的记载，*早见于唐代崔令钦的《教坊记》。此书记载了盛唐时期教坊所演唱、演奏的曲目，其中有“竹枝子”。关于“竹枝子”和“竹枝词”的关系，研究者的看法不尽相同。著名专家任二北拿敦煌写卷中的两首“竹枝子”和中唐以来文人填的“竹枝词”相比较，认为二者相差甚远，不可能出自同一个源头。任先生说：“崔记曲名内，有竹枝子，而无竹枝。此调以‘子’名。但敦煌传辞六十四字，作七、五、六、七、七之双叠，较之中晚唐及五代之‘竹枝’声诗，作七言四句者，长且倍之；句调参差，亦无从比附。足见其必别有来源，或独自生成，与后起之竹枝，由民歌改作者无关。”（《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第35页）另一位著名学者王运熙虽没有拿《教坊记》中的“竹枝子”和敦煌写卷中的同名曲目作直接的比较，但他认为“竹枝子”中的“子”字“系加在名词后的尾语，没有意义可言”。也就是说，“竹枝”和“竹枝子”是同一个东西。他引用刘毓盘先生《词史》中的论述，提出一个很引人注目的意见。王先生说，南北朝乐府中有《女儿子》二首。“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，夜鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲…… ”按照王先生的推断，民间的“竹枝”发源于巴渝，六朝的《女儿子》亦是巴渝民歌。民间的“竹枝”在演唱的时候，每句有“竹枝”“女儿”之和声（即由群体伴唱的衬词）。《女儿子》既以“女儿”命名，很可能以“女儿”作为和声。所以，后世之竹枝词，“必定渊源于《女儿子》…… ”（见《六朝乐府与民歌》，古典文学出版社1957年版，第112 — 113页）那么，这两种意见孰是孰非？我以为，两位先生的意见都有一定的道理，都能给人以启迪。重要的不在于评出谁是正方，谁是反方，而在于汲取双方的合理因素，使我们能够更客观、更科学地把握古代诗词的具体面貌。 白居易有诗曰：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。”白氏熟谙音律，他把“竹枝”定为古曲，这个判断具有权威性。那么，白氏所说的“古”，到底古到什么地步？任二北先生曾经写下这样一段话：“唐冯贽《云仙杂记》四，谓张旭醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回乃止。足见在盛唐以前，即已有之，当为竹枝子之所本也。”（《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第35页）宋人王灼在《碧鸡漫志》中写道：“唐时，古意亦未全丧。竹枝、浪淘沙、抛乐、杨柳枝乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白清平调词三章，皆绝句。”（《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959 年版，第109 页）任二北先生认为，“竹枝”的产生，当在“盛唐以前”，也就是初唐乃至更早。王灼则明确认定“竹枝”为唐以前之“古意”。士大夫填写竹枝词始于中唐，但中唐不是民间竹枝的萌生期，而是它的鼎盛期、高潮期。宋人郭茂倩说，“竹枝本出于巴渝”。大量材料说明，到了唐朝中期，它已在全国许多地方特别是长江流域广为流传。顾况有诗曰：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌。”刘禹锡在朗州（今湖南常德）江头闻竹枝，南人行乐北人悲”。据《填词名解》记载，唐朝有“蜀竹枝”“江南竹枝”“渔家竹枝”…… 至晚到了唐永贞、元和年间，“竹枝”不仅盛传于荆楚吴越，而且融入当地民俗，成为妇孺皆能掌握的群众艺术。古代没有现代化的传媒体。一种艺术产品流入一个地区，并在当地生根开花，成为本土本乡的民间艺术，是需要相当长时间的。所以，判定“竹枝”产生在盛唐之前甚至更早，是有事实依据，也比较合理的。 作为民间文艺领域中的专用名词，“竹枝”指一种歌舞、一种曲调，或者说，指的是以特定曲调为主要标志的一种民间歌舞。之所以叫“竹枝”，因为演唱时经常重复“竹枝”这个词。刘禹锡在《竹枝词九首》引中写道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。”（《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第359页）可以看出，“竹枝”是比较复杂的民间艺术。有歌，有舞；有人声，有吹奏乐和打击乐伴唱伴舞；有领唱，有伴唱。唱头四个字后，伴唱者应以“竹枝”，唱到句末伴唱者应以“女儿”。由于长期流传以及和各地民风民俗的结合，“竹枝”难免有多种变体，但基本格局是一致的：歌谣体，七字一句，上下句或四句为一首，可以多首联起来唱，“以曲多为贤”。结尾的时候曲调有变化，按刘禹锡的描述，“其卒章激讦如吴声”。古代吴楚是产生《垓下歌》和《大风歌》的地方，那时的吴声大约比今天的吴地民歌更激越一些。 “竹枝词”这个词，是刘禹锡首先使用的。刘氏之前，作为一种称谓，只有“竹枝”“竹枝歌”“竹枝曲”“竹枝子”，未见“竹创作的《洞庭秋月歌》和《踏歌词》写道：“荡桨巴童唱竹枝，连樯估客吹羌笛”，“日暮枝词”。刘禹锡被贬到南方当官后，更频繁地接触民间艺术。他本人又善于唱歌。白居易曾说：“梦得能唱竹枝，听者愁绝。”他拿民歌填词，都在该民歌后头加一个“词”字。《刘禹锡集》中，有《踏歌词》《竹枝词》《杨柳枝词》《浪淘沙词》《抛乐词》《纥那曲词》。众所周知，《杨柳枝》《浪淘沙》《抛乐》《纥那曲》《踏歌》等，都是唐朝很风靡的歌曲。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”踏歌在唐朝的流行程度，大约能赶上解放初期的秧歌。刘禹锡为那么多民歌填了词，为什么独有《竹枝词》影响那么大，广为后人所仿效，以至开了《竹枝词》写作之先河，风靡千余载而不衰？其中的奥妙，有待于方家们进一步研究。 现在回到我们在前面提到的问题：怎样看待“竹枝”“竹枝子”与“竹枝词”的关系？中唐之后，“竹枝”已有了多种变体。刘禹锡、白居易等人的“竹枝词”七言一句，四句二十八个字，中间没有“和声”。皇甫松的有和声，只有上下句十四个字。孙光宪的有和声，四句二十八个字。六朝清商乐中有“和声”“送声”，即伴唱者和领唱者互相呼应，在句中或句末唱出衬词。“竹枝”中的“和声”，当与清商乐中的这一传统有密切联系。古人记录民歌，往往把衬词省略掉。刘禹锡的“竹枝词”没有衬词，未必演唱的时候没有“和声”。总之，尽管唐朝的“竹枝”有多种变体，但它们多是歌谣体，七言一句，两句或四句为一首，风格比较一致。而敦煌写卷中的两首“竹枝子”，样式很独特，上下两阕，每阕五句，字数参差不齐，是典型的长短句。是否因为它叫“竹枝子”，就意味着是和“竹枝”毫不相干的另一曲目？唐代乐曲叫“子”的很多，如“生查子”“捣练子”“山花子”“天仙子”“胡蝶子”“酒泉子”“甘州子”“破阵子”“南乡子”…… 除了“何满子”是人名外，诚如王运熙先生所说，“子”是尾词，没有具体意义。所以不排除“竹枝子”和“竹枝”有血缘关系。但刘禹锡等人的“竹枝词”，不可能直接源于宫廷或敦煌的“竹枝子”，因为刘氏交代得很清楚，他的“竹枝词”是根据当地民歌填写的。至于山歌体的民歌经过一段时间的演化，会不会形成长短句？这种可能性是存在的。譬如刘禹锡填词的“浪淘沙”，是七言四句山歌体。到了一百五十年后，李煜的“浪淘沙”就是上下阕各五句的长短句。所以不排除敦煌写卷中的“竹枝子”是山歌体“竹枝”的一个变种。无论民间、宫廷，还是寺庙的“竹枝”“竹枝曲”“竹枝子”，都没有留下曲谱，我们只能凭有限的文字材料去推测当时的曲体。更有说服力的结论，有赖于更丰富的史料作为后盾。