电影作为批评实践:视觉、历史与文化

1 流光溢彩的“黑色”：好莱坞犯罪电影视觉风格的文化、形式与自我更新 试图在这样一个篇幅内系统论述好莱坞犯罪电影的视觉风格无异于痴人说梦。按照学界的普遍看法，好莱坞犯罪电影通常涵括黑帮电影、黑色电影、侦探电影、匪徒电影，以及那些形态各异的当代犯罪电影等多种类型或类别。且不说这个概念本身的庞杂丰富与它可能带来的歧义，仅是黑色犯罪电影一个类型，若想从历史的维度去考察它的视觉风格特征，及其这种风格所蕴含的文化意味、它的形式构成和自我更新机制，也实在是勉为其难。不过，考虑到这类影片确实在视觉上有着一以贯之的某种特质——譬如那种醉人的“黑色”气息，它们丰富多变的形态和深厚的历史遗产同样令人印象深刻——我们仍然有可能从中概括出一些特征，拼凑出一些细节，甚至整理出一些脉络，从而把握当下好莱坞犯罪电影一些突出的视觉风格，并检视它们与时代的关系。 经过对上百部影片的细品之后，我们不难发现，无论是黑帮犯罪电影，还是黑色犯罪电影以及侦探片和匪徒片等，它们确实共享了某种视觉处理机制，累积了一套风格化的表达系统。譬如有意识的对作为抽象情绪的“黑色”的视觉化，而那些彼此相异的视觉化的具体手段，正好促成了不同类型可以用来标榜自身的视觉气质，譬如黑帮电影总体上富于秩序和仪式感，影像浓烈但通透；黑色电影比较唯美，更注重在形式上做文章；而一般城市犯罪电影倾向于营造出类纪录片的质感，更强调现实意味。同时，这些视觉形式也顺理成章地发展出与之对应的、较为固定的文化意蕴，譬如黑帮电影与伤感怀旧，黑色电影的绝望虚无，一般犯罪电影则将恐慌与不安直接带入你家后院。或者说，将犯罪从银幕带入生活——将审美问题置换为社会问题。 而我们的研究逆向而行，正是要讨论创作者们如何将犯罪活动视觉化。具体来说，就是如何在银幕上呈现犯罪场景，它们的惯用技巧和规律，以及，这些元素如何在一个变动不居的文化型构中实现自我更新，从而变成极具魅惑的犯罪电影文化的一部分。 一、地域与文化：好莱坞犯罪电影的空间表征惯例 好莱坞犯罪电影首先呈现出一种复杂的地域景观。就城市来说，洛杉矶、纽约、波士顿和拉斯维加斯堪称“犯罪天堂”，在银幕上成为邪恶酵母的机会*多，这个名单还包括芝加哥、迈阿密、费城和新奥尔良等地；就更广阔的场景来说，德州、美墨边境、加勒比地区以及遥远的阿拉斯加也都是理想的犯罪乐土；更微观地看，洛杉矶的穆赫兰道、唐人街，纽约的华尔街、小意大利区和布朗克斯区也仿佛与罪恶有着天然因缘。时尚、资本、族裔、贫穷、猎奇，这些元素无不成为那些犯罪电影的内在催化剂。通过精心配置的视觉语言，现实场景在银幕上被固化为一个个有着固定所指的文化空间。 洛杉矶在犯罪电影中的形象*具弹性，但基本上是依据洛杉矶城市本身高低起伏的视觉落差和蜿蜒多变的海岸线以及那些姿态卓绝的椰树来布局，总体给人一种开阔、扁平，同时却不乏视觉深度的感觉。黑色电影经典之作《双重赔偿》（ Double Indemnity，1944）开场**个画面就使用了这种策略，主角驾驶汽车从画面正中景深处一路下坡奔向观众然后驶出画面；稍后部分，男主**次去女主家里时，观众跟着摇镜看到了洛杉矶的另一重景象，位居半山腰的西班牙风格大宅与后景山谷里密密麻麻的建筑适成对比。比利·怀尔德的另一名作《日落大道》（ Sunset Boulevard，1950）同样如此，当溺毙泳池的男主角真正开始讲故事时，也是从一个有起伏的画面开始，观众得以从前景俯瞰延伸至景深处的洛杉矶概貌。更极端的例子或许是《漫长的告别》（ The Long Goodbye，1973），影片直接将私家侦探马洛的住所设置在一块高地上，以至于他每次出门必须借助一部直梯才行，透过寓所的窗户，我们可以俯瞰整个洛杉矶的城郊结合地带。《本能》（ Basic Instinct，1992）里，两位侦探**次探访女主角时，汽车在全景俯瞰画面中沿着海岸线行驶，洛杉矶激情诗意的一面徐徐展开；而在靠近结束部分的追车戏里，导演用了一组镜头将洛杉矶纵横交错、起伏有致的街巷尽数呈现，迷宫般的环境与主角身陷囹圄的焦虑困境配合得天衣无缝。《穆赫兰道》（ Mulholland Drive，2001）开场不久，遭遇车祸而失忆的女主角先是在半山腰俯瞰洛杉矶美景，然后跌跌撞撞穿过穆赫兰道，成排的椰树影影绰绰掩饰着它的诡异悚然。而表现*为丰富立体的无疑当属《借刀杀人》（ Collateral，2004），这部影片几乎从各个向度上给观众呈现了洛杉矶的城市特征，从扁平宽阔、高低落差和视觉纵深等方面全方位“再现”了洛杉矶独属的文化空间。 作为犯罪电影的另一种城市景观，纽约的视觉形态迥异于洛杉矶。密集排列的整栋建筑、看不见天空的街区、布鲁克林大桥、穿城而过的高架铁路、地铁和黑暗的桥洞等构成了纽约的外观。简言之，洛杉矶似乎是依据自然形态来表征，那里的犯罪多集中在个体身上，迷幻沉沦为其主要特征；纽约却通过人工构造来表征，那些久经沧桑的建筑和冷冰冰的现代建筑带着些许悲怆和自负，为以帮派、家族和阶层为特征的犯罪活动提供了绝佳温床，使其犯罪活动呈现出明显的历史感。这一点，从早期比较经典的《人民公敌》（ The Public Enemy，1931）、《血红街道》（ Scarlet Street，1945）到20世纪70年代的《法国贩毒网》（ The French Connection，1971）、《穷街陋巷》（ Mean Streets，1973）、《出租司机》（ Taxi Driver，1976），及至80年代经典的《美国往事》（ Once Upon a Time in America，1984）和较近的《忠奸人》（ Donnie Brasco，1997）、《美国精神病人》（ American Psycho，2000）、 《狙击电话亭》（ Phone Booth，2002）、《局内人》（ Inside Man，2006）和《美国黑帮》（ American Gangster，2007）等，都延续了这一策略。这其中，《美国精神病人》尤其值得称道，它几乎覆盖了纽约景观的方方面面，从膨胀自负的华尔街建筑到污水四溢的背街小巷，城市的光鲜与龌龊跃然眼前，外观上的落差与主角身心分裂的状态恰成对比，很好地诠释了大都市作为罪恶渊薮对人性的压榨与扭曲。