光影论丛电影南渡:南下影人与战后香港电影(1946-1966)

第九章 歌舞女郎、性别政治与中产想象： 葛兰的银幕/明星形象 一、一个明星的诞生：葛兰的星途 1957年，“电懋”推出了易文导演的《曼波女郎》，这部影片的问世，不仅标志着香港国语歌舞片的崛起，而且令女主角葛兰一跃成为香港*受欢迎的女演员之一。然而，《曼波女郎》的成功，不过是葛兰熠熠生辉的星途的一个前奏。依靠出众的才艺和“电懋”的大力包装，葛兰成为战后香港影坛崛起的新一代女明星的佼佼者。在接下来的几年中，以“电懋”的大制片厂制度为依托，葛兰主演了近二十部影片，角色涉及大学生、职业女性、家庭主妇、舞女等，她或清纯可爱，或率直独立，甚或妖冶迷人的银幕形象，几乎成为大制片厂主导下的香港电影工业的一个缩影。 事实上，《曼波女郎》公映时，葛兰已经进入电影界数年之久，她曾辗转于几家公司之间，一直没有大红大紫。葛兰原名张玉芳（英文名Grace Chang），祖籍浙江海宁，1934年生于南京的一个中产之家，少年时期在上海度过。1949年随家人移居香港，就读于香港德明中学，在学生时代便热衷音乐、话剧，显露出表演方面的才华。1952年，尚未高中毕业的葛兰迎来了人生的重要转折点，她投考了资深导演卜万苍主持的泰山影业公司（简称“泰山”），成为“泰山”重点栽培的新星之一。 多年后的一篇报道追溯了葛兰演艺之路的开端，作者特意引用卜万苍导演的话强调葛兰的潜质：她的“一双眼睛显得特别大，清澈明亮，骨溜溜的比任何人都灵活，透露出她的青春气息和超人的聪明，这正是电影明星所*需具备的条件” 。正是在这家几乎已经被电影史遗忘的独立制片公司，葛兰的星途开始起步，她参演了三部影片，即《七姊妹》（1953，卜万苍导演）、《恋春曲》（1953，卜万苍导演），以及《再春花》（1954，卜万苍、吴景平联合导演），并凭借出色的歌唱才能崭露头角。正如当时的媒体所报道的那样，“她对歌唱有天才，‘半古典’与爵士俱佳” 。事实上，从职业生涯起步之日起，出众的歌舞才华便始终是葛兰令竞争对手相形见绌的重要资本。 20世纪50年代初期，受到国际局势及市场变化的影响，香港的国语片制作一度处于低迷状态，不少独立制片公司难以为继，陆续停业。1954年，“泰山”因经营不善而停止制片业务，葛兰随后辗转于几家右派独立制片公司之间，谋求新的发展。例如，她在“香港新华”的《碧血黄花》（卜万苍、马徐维邦等联合导演）中饰演了一个小配角。此后，葛兰又受聘于“亚洲影业”等制片机构，出演了《长巷》《金缕衣》《爱与罪》（1957，唐煌导演）等片。虽然以饰演配角为主，但她都能出色地完成导演交付的任务，隐约透露出明星气象。 《雪里红》是葛兰早期职业生涯的一部重要影片，她饰演的鼓书艺人“小荷花”单纯、善良，不满父亲包办的婚事，一心与金虎（罗维饰）相恋，却遭到“雪里红”（李丽华饰）的妒忌。在这部小成本影片中，葛兰清新靓丽的形象和本色演出，让人眼前一亮。编导特意安排了“小荷花”演唱京韵大鼓的情节，显示了她多方面的才华。在一群“南下影人”（如李丽华、王元龙、洪波、吴家骧、胡金铨等）的演绎下，影片的角色塑造十分成功，尤其是李丽华、葛兰两代女明星在片中有相当精彩的对手戏。不过，相比李丽华圆熟、自如的演技，葛兰对角色的塑造还略显单薄。 《酒色财气》同样是一部由“南下影人”执导的小成本国语片，导演马徐维邦放下一贯深沉的主题和阴郁的格调，转而采取嬉笑怒骂的方式讽喻人性、批判社会。影片围绕资本家汪其昌（罗维饰）的一连串骗局展开，反映了上流社会的虚伪、欺骗和道德败坏。多重的三角关系构成了人物关系的核心，令人想起《雷雨》，而影片对资本主义的批判，则与左派的《说谎世界》有异曲同工之妙。葛兰在这部讽刺喜剧中饰演阔太太崔兰瑛，她与丈夫貌合神离，并试图诱惑家庭教师。为了寻求自由，她与丈夫达成协议，施展“美人计”诱惑保险公司的调查主任，以期骗取高额保费。这场骗局*后演化成一场荒唐的闹剧。兰瑛*终醒悟，告发了丈夫的阴谋。编导同样利用葛兰的歌舞才能，在片中安排了几个歌舞片段。葛兰在片中的表演略显夸张，不够自然，对人物心理的挖掘亦有表面化、简单化之嫌。 大体上说，葛兰在20世纪50年代前半期的职业生涯算不上成功，她的角色以配角为主，尚未形成相对稳定的银幕形象。值得注意的是，在职业生涯的早期，葛兰饰演的各种银幕形象，成为卜万苍、马徐维邦、唐煌、李翰祥等右派导演或批判资本主义的纸醉金迷，或表现“南下影人”的流离心绪和家国之思的重要手段。 20世纪50年代中后期，在困境中挣扎了数年的香港国语电影界，经历了一次重要的洗牌和重组，大量独立制片公司倒闭，就连战后香港*重要的制片机构之一—永华影业公司亦无可避免地走向停业。 与此同时，来自东南亚的资本登陆香港，在接下来的二三十年中主导了香港的电影工业，*明显的标志便是“电懋”及“邵氏”的先后成立，并由此开启了一个绚丽多姿、五光十色的片厂时代。就在此时，崭露头角的葛兰被“电懋”的前身—国际电影发行公司（简称“国际”）看中，成为其旗下的基本演员。彼时的“国际”正在谋求涉足电影制片业务，并大力延揽人才，葛兰以其明星潜质被“国际”相中 ，而“‘国际’对她的重视，仅次于林黛而已” 。一年后，“国际”接收了“永华”片厂，并组建“电懋”。加入“国际”/“电懋”是葛兰职业生涯的分水岭，在这里，她得到了成为大明星所必不可少的资源，为日后的走红铺平了道路。 “电懋”是一家现代化的跨国电影企业，以垂直整合的模式将电影的制作、发行、放映统合在一起，并效仿好莱坞的大制片厂制度，以流水线的方式制作影片。其重要举措还包括引入全年制作计划、财政预算及剧本策划，成立多个部门，负责宣传、发行、制片等环节。 与此同时，“电懋”采取明星制，利用各种手段制造、包装明星，尤其是起用了一批战后崛起的新星，如李湄、林黛、葛兰、尤敏 、乐蒂（1937—1968）、林翠（1936—1995）、叶枫（1937—??）、丁皓（1939—1967）、陈厚、张扬（1930—??）、雷震（1933—2018）、乔宏（1927—1999）等，堪称战后香港影坛*重要的明星制造机构。“电懋”根据葛兰的特长，为其量身订制了一系列影片，如《曼波女郎》、《青春儿女》（1959，易文导演）、《野玫瑰之恋》（1960，王天林导演）等，逐步确立了她独一无二的银幕形象。 二、扮演歌舞女郎：葛兰与香港歌唱/歌舞片 如前所述，“电懋”明星制的措施之一，便是根据旗下明星的气质、才艺及特长，进行有针对性的包装，于是便有了文章开头提及的《曼波女郎》—该片就是“电懋”根据葛兰能歌善舞的特点为其量身订制的。据葛兰所说，该片的女主人公几乎就是编导根据她的形象创作出来的。 在香港国语片*主要的市场—台湾，随着《曼波女郎》的上映，台湾青年中“掀起了一股狂热的‘曼波潮’，他们喜爱‘曼波’，间接也崇拜着葛兰” ，以至“曼波女郎”的称号伴随葛兰多年。正是从这部影片开始，葛兰的名字与香港歌舞片牢牢联系在一起。 20世纪40年代中后期，以大中华电影企业有限公司为代表的一批制片机构在香港成立，大都沿袭上海模式，拍摄商业片。尤其是随着卜万苍、方沛霖（1908—1948）、岳枫等导演的南下，歌唱片在战后的香港获得长足发展。*有代表性的影片，首推周璇主演的《长相思》（1947，何兆璋导演）、《莫负青春》（1947，吴祖光导演）、《花外流莺》（1947，方沛霖导演）等。进入20世纪50年代中后期，这一类型经历了一次重要转型：从旧式歌唱片向新式歌舞片发展。事实上，在《曼波女郎》推出前两年，“香港新华”制作的《桃花江》（1955，张善琨、王天林联合导演）就尝试对传统歌唱片进行改造，将“卡拉OK”式的独唱场面改为男女主人公对唱，在叙事与歌唱场面的融合上向前迈进了一步。 不过，虽然有着精彩的歌唱段落，但舞蹈在以《桃花江》为代表的战后香港歌唱片中仍旧是缺席的。葛兰的出现，扭转了战后香港歌舞片“只歌不舞”的局面，香港电影业也终于找到了可以将这一类型发扬光大的女明星。 《曼波女郎》一开头，便是一群年轻人聚会、狂欢的歌舞场面。首先出现在镜头中的是李恺玲（葛兰饰）的双腿（她裤子上黑白相间的格子图案，与地板的图案构成了视觉上的重叠），镜头上摇，缓缓拉开，伴随着画外节奏强劲的音乐，载歌载舞的李恺玲处在画面中心，周围的同学也在亢奋地和着音乐扭动身体。片中的歌舞场面不断，为葛兰提供了一个展示歌舞才华的机会，她表演的“拉丁美洲以及北美的舞蹈如‘曼波’、‘恰恰’与‘牛仔舞’” ，堪称影片的*大亮点。葛兰在片中以健康、青春、活泼的姿态出现，突破了战后初期周璇、白光、李丽华等女星塑造的悲苦歌女的形象，影片也一扫中国电影固有的沉重，以轻松、欢快的基调全面拥抱现代性。 与此同时，该片也表现了香港电影的一个重要主题，即青少年文化。如果说《曼波女郎》是“香港**部为现代都市中teenager拍摄的戏” 的话，那么葛兰主演的下一部影片《青春儿女》的青春片特征则体现得更为明显。这部影片描写了几位主人公的大学生活，重点表现女主角李青萍（葛兰饰）与孙景宜（林翠饰）在爱情和才艺方面的竞争。同样地，为了发挥葛兰的歌舞特长，片中加入了不少歌唱片段，除了演唱不同风格的歌曲，编导还别出心裁地安排葛兰表演昆曲选段。客观地说，《青春儿女》实在是一部素质平平的影片，当年的影评人何观（即张彻）曾尖锐地指出，影片在人物塑造上有诸多纰漏，例如，观众在葛兰身上“找不出一个爱好艺术而又从不太富裕的环境中，多少经过一些奋斗而成长的少女的特质” 。 从类型的角度来说，《曼波女郎》《青春儿女》之类的影片很难称得上好莱坞意义上的歌舞片，毋宁说是插入了歌舞片段的情节剧或轻喜剧，但这丝毫不影响葛兰日益巩固的明星地位—单是那些歌舞场面，已足以令观众倾倒。《空中小姐》是又一个例子，片中的三个主要歌舞场面在辅助叙事、表现人物关系上均处理得较为恰当。影片开场便是一个典型的“电懋”电影的场景：在一场化装舞会上，林可萍（葛兰饰）正在高歌一曲《我要飞上青天》，暗示她希望摆脱家庭的束缚和平庸的生活，成为一名空中小姐。这场戏亦是她与男主人公雷大鹰（乔宏饰）“性别战争”的开端。另一个重要的歌舞场面发生在男女主人公争执之后，自尊心受到挫败的林可萍在一场舞会上大跳热舞《我爱卡里苏》（I Love Calypso），她的舞姿颇有原始的野性，而歌词则流露出人物无拘无束的性格和不肯向男权社会低头的姿态。在一旁观看的雷大鹰心生嫉妒，他告诫林可萍要“检点”，这再次引发了女性自主意识与男权规训之间的矛盾。换言之，歌舞场面已成为创作者制造戏剧冲突、展现性别博弈的有效武器。类似的情形在《六月新娘》（1960，唐煌导演）中也有所体现，片中有一个出色的梦境歌舞场面（颇有好莱坞歌舞片的神韵），表现的是汪丹林（葛兰饰）与三名身份、性格各异的男性（未婚夫、追求者，还有一名盲打误撞认识的水手）跳舞的情景，借此表现女主人公在即将成为新娘之际，突然对爱情和婚姻产生怀疑和惶恐。 在《野玫瑰之恋》中，葛兰奉献了她职业生涯中至为精彩的歌舞场面。她在片中饰演夜总会歌女“野玫瑰”—主人公的职业为影片中大量插入歌舞场面提供了充分的依据。影片开场的歌舞场面，堪称香港歌舞片历史上的经典：黑暗中，一双手正拨弄着吉他，灯光亮起，衣着暴露、表情挑逗的邓思嘉出现在镜头中，她一边高唱着《说不出的快活》，一边在一群男性客人中间穿梭。在这场戏中，邓思嘉牢牢占据了场面调度的中心，大量使用的近景及特写镜头展现出她亢奋的神情和扭动的腰肢，而她狂放、野性的性格也在男主人公的凝视中暴露得一览无余。随着剧情的发展，接下来的几个歌舞场景，分别表现了邓思嘉的不同心情，及其与男主人公关系的变化。在导演王天林娴熟的操控之下，精彩的歌舞场面与戏剧冲突之间的关系被处理得妥帖自然。值得一提的是，邓思嘉是葛兰饰演的为数不多的“蛇蝎美人”角色，与她此前青春、活泼的银幕形象大异其趣。 进入20世纪60年代之后，香港的歌舞片以好莱坞为标准，将这一类型的发展推向高潮。两大片厂巨头—“电懋”及“邵氏”，都不约而同地开始尝试拍摄大制作的歌舞片。其中，葛兰主演的《教我如何不想她》（1963，易文、王天林联合导演）便是一部有着较为明晰的歌舞片类型特征的影片。编导采用好莱坞的“后台歌舞片”（backstage musical）模式，表现女主人公李美心（葛兰饰）的歌舞生涯和情感历程。片中的歌舞场面一个接一个，令人目不暇接，单是插入的歌曲就达到惊人的20首。重要的歌舞片段长达十分钟之久，精致的布景、繁复的编舞、超脱于现实的氛围，以及美轮美奂的影像，都宣告了歌舞场面终于可以不再依附于叙事，俨然成为独立的审美对象。自然，在梦幻般的歌舞场面中，葛兰依旧是舞台及场面调度的中心，她对风格各异的歌舞场面的驾驭，以及对人物内心矛盾冲突的刻画，都表明作为歌舞明星和演员的葛兰，已达到演艺生涯的巅峰。然而，《教我如何不想她》也是葛兰在“电懋”的“天鹅挽歌”—此后她不再出演歌舞片，并*终在其明星地位如日中天之际悄然淡出银幕。与此同时，香港歌舞片在20世纪60年代中期之后盛极而衰，取而代之的则是蓄势待发、日渐崛起的新派武侠片，女明星曼妙的舞姿逐渐被男明星阳刚的躯体所取代。葛兰职业生涯终结之际，恰是香港歌舞片陷入低谷之时，一如她的明星地位伴随着歌舞片的兴起而确立。